“Ngày nay phần lớn nghệ sĩ nihonga thích vẽ với màu khoáng iwa-enogu để tạo ra được những lớp màu dày rực rỡ, nhưng tôi thì không. Tôi có cảm giác rằng mình phải vẽ thật mỏng, từng lớp từng lớp một… Nó cũng giống như sự tra tấn vậy, đâm kim vào da thịt đau đớn hơn nhiều so với một nắm đấm.”
Fuyuko Matsui trong trang phục Kimono truyền thống được chụp bởi nhiếp ảnh gia Satoshi Saikusa
Những lời bộc bạch của Fuyuko Matsui khái quát cho ta thấy con đường cô đang đi với tư cách là một họa sĩ Nihonga đương đại. Trong khi những tác phẩm định danh nghệ thuật Nhật Bản đương đại thường đi vào dòng tranh superflat - siêu phẳng với những sắc màu neon rực rỡ, tác phẩm của cô thường trầm và tối với những lớp màu mỏng mà sâu thẳm khiến ta liên tưởng đến những bức họa thời Phục Hưng. Chủ đề cô chọn vẽ cũng không mang vẻ đáng yêu gần gũi mang tính hoạt hình như tác phẩm của những người đồng nghiệp lừng danh thế giới là Takahashi Murakami và Yoshimoto Nara mà thường là những khung cảnh đầy ám ảnh, đau đớn và hỗn loạn mang âm hưởng địa ngục.
Nghệ thuật là tấm gương phản chiếu lại muôn vạn sắc màu của nhân tính và nó mở ra cánh cửa để ta bước vào thế giới nội tâm người nghệ sĩ. Fuyuko Matsui thừa nhận, làm sao cô có thể vẽ được cái đẹp lấp lánh hy vọng trong khi cô là một người không bao giờ hạnh phúc. Nỗi đau đã luôn là một phần trong tâm tưởng của cô, và không lạ gì khi cô chọn chủ đề này cho luận án tiến sĩ tại Đại học Mỹ thuật Tokyo : “ The Inescapable Awakening to Pain, through Visual Perception via the Sensory Nerves” (Tạm dịch: Sự thức tỉnh không thể tránh khỏi về nỗi đau, thông qua tiếp nhận thị giác dẫn truyền từ mạng lưới thần kinh giác quan)
Tự họa Fuyuko Matsui khi 11 tuổi, (1985), chì trên giấy
Sinh năm 1974 tại Morimachi, tỉnh Shizuoka, Fuyuko Matsui lớn lên trong trang viên thuộc về gia tộc cô đã 14 thế hệ, một căn nhà truyền thống thấm đẫm hương vị mỹ cảm Nhật Bản. Mẹ của cô, bà Fukiko Matsui là một trà sư, nên từ khi còn là một cô bé, thông qua những bài học của mẹ mà Fuyuko Matsui đã thấm nhuần những giá trị mỹ học ưu nhã và tâm thức hiện sinh bàng bạc, phù du phủ bóng lên đời sống sinh hoạt ngày thường cũng như văn chương, tín ngưỡng người Nhật… Phòng ngủ của cô là một phòng truyền thống với chiếu tatami và những tấm cửa trượt fusuma được vẽ nên bởi họa sư theo phái Nanga là Fukuda Hanko (1804-1864) Tuy sống trong môi trường đậm tính cổ truyền nhưng Fuyuko Matsui nảy sinh tình yêu với hội họa phương Tây từ nhỏ, và cô nhớ rõ được khoảnh khắc đó, khi cô chỉ mới 8 tuổi và tình cờ bắt gặp một bức tranh chép Mona Lisa của Leonardo da Vinci được treo trong thư viện trường tiểu học. Có điều gì đó thật huyền ảo đằng sau nụ cười nửa miệng và cái liếc nhìn đầy bí ẩn của nàng Mona Lisa đã thâu tóm linh hồn Fuyuko Matsui, và cô cảm thấy một ngọn lửa đang tí tách dấy lên trong lòng, từ giây phút đấy, cô biết rằng mình sẽ trở thành một họa sĩ.
Tự họa Fuyuko Matsui khi 18 tuổi (1992), than trên giấy
Tự họa Fuyuko Matsui khi 25 tuổi (1999), màu trên lụa
Mỹ thuật Nhật Bản được chia ra làm hai nhánh, Yoga - hội họa Tây Phương và Nihonga - Nhật Bản họa. Ngưỡng mộ những danh họa Tây Phương như Leonardo da Vinci, Jan Van Eyk, G.E Lessing, Fuyuko Matsui khởi đầu muốn theo học Mỹ thuật phương Tây thuộc đại học Tokyo. Dẫu trượt bài thi đầu vào nhưng cô vẫn quyết định theo học vẽ sơn dầu tại đại học Joshibi. Sau khi tốt nghiệp cô đi làm cho doanh nghiệp trong khi tiếp tục nghiên cứu sâu hơn về mỹ thuật sau giờ làm. Vào những năm 22 tuổi, cô đã xem hầu hết tất cả sách mỹ thuật về những danh họa Tây Phương, và một cách tự nhiên dần chuyển hướng về mỹ thuật truyền thống Nhật Bản. Khoảnh khắc mà cô bắt đầu hướng về Nihonga là khi đứng đối diện bức bình phong Tuyết Tùng (Shorin-za byobu) của danh họa Hasegawa Tohaku tại Bảo tàng quốc gia Tokyo. Đó là một bức thủy mặc trên giấy mênh mông khoảnh trống, với những thân cây tuyết tùng được vẽ bằng nét mực nho nơi dày nơi mỏng, gợi nên cảnh sắc núi rừng thăm thẳm, u huyền giữa màn sương. Một bức tranh được công nhận là quốc bảo nước Nhật, thể hiện trọn vẹn ý niệm về khoảng trống trong Thiền tông cũng như cảm thức wabi về vẻ đẹp cô đơn huyền diệu, tịch liêu ta tìm thấy khi đắm mình trong thiên nhiên. Fuyuko Matsui nhận thấy rằng bức bình phong này có một sức mạnh không thua kém gì những bức tranh sơn dầu lừng danh, và những phẩm chất của Nihonga không chỉ đồng điệu với tâm tư của riêng cô mà đây chính là phương hướng biểu hiện mà cô muốn theo đuổi. Năm 24 tuổi, Fuyuko Matsui vượt qua kì thi đầu vào tại đại học mỹ thuật Tokyo, nơi cô chính thức bắt đầu khóa học chuyên sâu về Nihonga.
Hasegawa Tohaku, “Tuyết tùng”, mực trên giấy
Để hiểu rõ hơn về sự độc đáo trong hội họa của Fuyuko Matsui, ta cần biết đôi điều về sự hình thành của Nihonga - Nhật Bản họa. Khởi sinh vào thời Meiji khi Nhật Bản bắt đầu mở cửa giao thương với ngoại quốc, kéo theo sự du nhập ồ ạt những sản phẩm thương mại cũng như những giá trị văn hóa, tín ngưỡng của phương Tây, và nghệ thuật không nằm ngoài sức ảnh hưởng này. Hội họa Châu Âu đặt chân đến đất Nhật, và rất nhanh chóng các họa sĩ địa phương tiếp nhận những giá trị thẩm mỹ Tây Phương như tính hiện thực, giải phẫu học, luật viễn cận, đổ bóng tạo độ sâu nhằm mô phỏng sự vật như mắt nhìn, và họ sớm nhận ra những tính năng ưu việt sơn dầu có được so với chất liệu truyền thống phương Đông. Những họa sĩ đi du học phương Tây như Kuroda Seiki và Asai Chu đã đem lối vẽ trực họa và trường phái Ấn Tượng về Nhật Bản, và họ cũng trở thành những giáo sư giảng dạy về kỹ thuật vẽ của hội họa Tây Phương cũng như tầm quan trọng trong việc cải cách mỹ thuật truyền thống để hòa nhập với những xu thế mới của thế giới. Điều này đã làm phật ý những người theo trường phái bảo thủ, những người không lấy làm mặn mà với sức ảnh hưởng của phương Tây và muốn vực dậy những giá trị truyền thống của nước Nhật. Vào năm 1878, một chính khách trong bộ giáo dục tên Kuki Ryuichi đã được gửi đến Paris Exposition để quan sát và đánh giá về tình hình giáo dục, nghệ thuật ở Pháp và ông nhận thấy ở đây đại chúng có một niềm yêu thích rất lớn đối với nghệ thuật truyền thống Nhật Bản, thậm chí có một danh từ riêng cho nó là Japonisme. Khi quay lại Nhật Bản ông đã hoàn toàn bị thuyết phục rằng cổ súy cho sự xâm thực của hội họa phương Tây là một nước đi ngu xuẩn, trong khi đất nước sở hữu những giá trị truyền thống độc nhất vô nhị mà giới sưu tầm tinh hoa ở nước ngoài ráo riết săn lùng. Những chính sách do Kuki Ryuichi thiết lập là tiền đề cho sự ra đời của Nihonga, được thành lập không lâu sau đó dưới sự hướng dẫn của Ernest Fenollosa – một giáo sư đại học Harvard và Okakura Tenshin - học giả người Nhật, thường được biết đến qua hai tác phẩm nổi tiếng là Lý tưởng phương Đông và Trà thư.
Lần đầu tiên trong lịch sử, hội họa Nhật Bản liên minh lại dưới một cái tên định danh, bởi trước đó thường được phân biệt thành từng họa phái, như trường Kano, Rinpa, Maruyama và Tosa. Nihonga chính là sự phản kháng của giới bảo tồn truyền thống, và chính vì vậy mà nguyên tắc thực hành Nihonga rất nghiêm ngặt, mang đậm chủ nghĩa dân tộc và đối trọng hoàn toàn với hội họa tây Phương. Được xây dựng trên nền tảng là các tiêu chí mỹ học kết tinh xuyên suốt chiều dài lịch sử cũng như những chủ đề đến từ điển tích văn học và tôn giáo, đề cao thiên nhiên cảnh sắc đẹp đẽ của đất nước mặt trời mọc, Nihonga thường được vẽ với những chất liệu tự nhiên như màu đất và khoáng, mực nho trên lụa hoặc giấy washi. Fenollosa và Tenshin thường được xem như là bộ não của phong trào Nihonga, chịu trách nhiệm cho nền tảng học thuật và ý niệm, trong khi đó “cánh tay” của phong trào này là Hashimoto Gaho, một họa sư đến từ hoạ phái Kano danh tiếng. Tuy nhiên, chính bản thân Gaho cũng nhận thấy sự bảo thủ chỉ càng khiến cho Nihonga thêm suy tàn trước sức ảnh hưởng không thể đảo ngược từ Yoga. Muốn phát triển, bên cạnh việc kế thừa tinh hoa của quá khứ, nhất thiết phải thừa nhận yếu điểm của chính ta, tiếp nhận cái hay của đối phương để rồi sáng tạo ra cái mới. Ông đưa những kỹ thuật đặc trưng của hội họa tây phương như luật viễn cận, bút pháp tả thực vào chương trình giảng dạy khi nhậm chức giáo sư đầu tiên tại Viện mỹ thuật hàn lâm Tokyo (tiền thân Đại học mỹ thuật Tokyo sau này), ông đã đào tạo nên những họa sư tài hoa như Yokoyama Taikan, Shimomura Kanzan, Hishida Shunso và Kawai Gyodo, bốn cây đại thụ của Nihonga đã hồi sinh mỹ thuật truyền thống.
Tuy có sự học hỏi những giá trị tân thời của hội họa Tây Phương, nhưng những bức tranh do các đại thụ này tạo ra vẫn mang đậm dấu ấn truyền thống, họ bám theo những chủ đề nhất định mang tính chủ nghĩa dân tộc, tránh sa vào đường lối tả thực, hầu như không có dấu ấn cá nhân. Người đầu tiên vượt qua giới hạn này, đặt ra cây cầu nối giữa Yoga và Nihonga có lẽ không ai khác mà chính là Fuyuko Matsui. Tuân thủ nghiêm ngặt với quy cách truyền thống của Nihonga, trong studio đầy những chiếc dĩa sứ đựng màu khoáng, mực và cọ vẽ, Fuyuko Matsui thường vẽ trong tư thế cúi quỳ, bởi tính chất tranh không thể được dựng đứng mà phải trải phẳng ra sàn. Qúa trình xây dựng một bức tranh của cô hết sức cầu kì và chi tiết, với những phác thảo chì trên giấy can mờ đi sâu vào đánh khối, gợi nhớ đến những bức vẽ giải phẫu của Leonardo da Vinci - một ảnh hưởng thấy rõ từ thực hành sơn dầu trước đó. Ảnh hưởng của yoga lên hội họa của Fuyuko Matsu có thể nhìn rõ qua những bức tranh cô thể hiện hình tượng người phụ nữ. Bijinga là một chủ đề được yêu thích trong hội họa truyền thống Nhật Bản, nhưng gương mặt người nữ trong tranh thường được vẽ với bút pháp ước lệ, chỉ vài đường nét gợi tả đôi mắt, sống mũi, làn môi, làn da trắng xóa gợi nhớ gương mặt phủ đầy phấn của những geisha và phục sức của họ lại thường là tiêu điểm, những bộ kimono được khắc họa hết sức cầu kì rực rỡ. Người nữ trong tranh của Fuyuko Matsui, trái lại, thường khỏa thân. Cô đi sâu vào việc xây dựng hình ảnh cơ thể tuân theo giải phẫu học, những nếp nhăn, cơ bắp được vẽ bằng từng lớp màu và mực rất mỏng để tạo khối và chiều sâu. Gương mặt dường như là phần yêu thích của Fuyuko Matsui, cá tính và cảm xúc nhân vật thể hiện qua từng cái mím môi, nhíu mày, ánh nhìn đầy bí ẩn được tạc nên cẩn thận qua từng vệt bút, hiện lên sống động như một tác phẩm điêu khắc. Tuy nhiên hình tượng người nữ trong tranh của Fuyuko Matsui lại không có cái vẻ đẹp bàng bạc thơ ngây gợi cảm mà sôi sục trong điên loạn, dằn vặt trong nỗi đau, và phấn khích trong sự tự hoại. Tranh của cô chính là phản đề của dòng tranh mỹ nhân họa.
Trong bức tranh “Keeping up with the pureness” (tạm dịch: Đuổi theo sự thanh khiết), một người phụ nữ xinh đẹp lõa thể nằm giữa cánh đồng hoa bung nở rực rỡ, mái tóc đen dài xõa ra trên nền đất lạnh, tương phản với nước da trắng nhợt của một xác chết. Từ dưới chiếc xương quai xanh là một khoang bụng xổ tung, để lộ mô vú và tuyến sữa trong bầu ngực căng đầy, quả tim rướm máu, dạ dày, ruột và tử cung, bên trong chứa một bào thai bé nhỏ cuộn mình, một sắp đặt gọn gàng như tiêu bản giải phẫu đầy nghiêm cẩn. Khung cảnh rùng rợn này khiến ta không khỏi nghĩ đến hiện trường một vụ án mạng, nhưng Matsui chia sẻ rằng ẩn ý cô đặt vào trong tranh không chỉ dừng lại ở ấn tượng thị giác.
“Keeping up with the pureness” (Đuổi theo sự thanh khiết, 2004), mực và màu trên lụa.
Phác thảo chì cho đuổi theo sự thanh khiết.
“Đàn ông đối với tôi không đủ thân thuộc để có thể tái hiện trong tranh một cách chân thực.” Đằng sau câu nói này là một ám thị tâm lý về sự phân biệt vị thế của người nữ trong xã hội nam quyền thống trị. Fuyuko Matsui từng chia sẻ trong một bài phỏng vấn rằng, từ khi là một đứa bé, cô đã tự hỏi vì sao bọn con trai có thể học ngoại khóa các môn học thú vị như máy tính, trong khi con gái thì phải học làm bánh, thuê thùa? Đây thật là một sự tẩy não! Vai trò của người phụ nữ trong xã hội Nhật Bản dẫu đã có nhiều cải thiện so với thời xưa, nhưng phần lớn họ vẫn gắn bó với vị trí hậu phương trong gia đình, và thường phải nghỉ việc sau khi kết hôn. Dòng chảy của Nihonga cũng không nằm ngoài sức ảnh hưởng, dẫu vẫn có lác đác vài họa sĩ là nữ nhân như Shoen Uemura, Seien Shima, nhưng con số này rất ít ỏi, và thành công họ gặt hái được cũng khó sánh bằng những đồng nghiệp nam của họ.
Ý thức được rất rõ ẩn ức này trong nội tâm của mình, Fuyuko phóng chiếu nó lên tác phẩm. Cô chỉ vẽ phụ nữ, và ngay cả những loài thực vật và động vật trong tranh cô cũng là giống cái, bởi cô sinh ra trong thân phận người nữ, và cô chỉ vẽ những gì bản thân hiểu rõ. Về mặt sinh học, các cơ quan của nam giới sẽ phát triển mạnh hơn người nữ. Sức mạnh của người đàn ông trải đều khắp cơ thể anh ta, trong khi với phái nữ, nó tiềm ẩn trong tử cung. Người phụ nữ trong tranh gợi nhớ đến seppuku, hành vi tự mổ bụng của samurai để bảo vệ danh dự của chính mình, một tác phẩm mà theo Yuko Hasegawa (giám tuyển thực hiện bài viết về Fuyuko Matsui trên Tate: “Trong cõi luyện ngục”) là sự cảnh báo đến những kẻ toan tính trong đầu tư tưởng bạo hành, cưỡng hiếp. Viễn cảnh tăm tối trong bức tranh “Đuổi theo sự thanh khiết” không phải là một kết quả của sự bạo hành tàn ác, mà nó là hành vi mang tính chủ động đầy kiêu ngạo, giống như những đóa hoa - một biểu tượng tính dục - đang bung nở, người phụ nữ được khắc họa đang trưng ra sức mạnh của chính bản thân mình thông qua việc vạch trần nội tạng, để lộ tử cung trong giai đoạn mạnh mẽ nhất khi nó đang làm việc không ngừng để tạo nên một sinh mệnh mới. Sự mãn nguyện chan chứa trên gương mặt, và ánh mắt như nhìn xoáy vào người xem, đầy thách thức. Đây là một trong những bức tranh với ấn tượng thị giác mạnh mẽ nhất của Fuyuko Matsui, và cũng là tiền đề cho bộ tranh neo-kusozu (tân cửu tưởng đồ), thường được xem như magnum opus trong họa nghiệp của cô tính đến thời điểm hiện tại.
Cận cảnh tử cung với bào thai nhỏ trong bức tranh “Đuổi theo sự thanh khiết”
Cửu tưởng đồ (Kusozu) là một motif tranh Phật giáo cổ xưa, khởi nguồn từ những bài giảng trong Quán Phật Tam Muội Hải Kinh (Sutra on the Samadhi Contemplation of the Ocealike Buddha) Khái quát về phương pháp thiền định về sự vẩn đục tâm hồn dựa trên việc quan sát quá trình phân hủy của một tử thi, nhằm giúp cho người thọ giới vượt qua được những cám dỗ trần tục, trong đó khó khăn nhất là dục tính, nhằm đạt đến cảnh giới thức tỉnh. Theo như bài kinh này, khát khao nhục thể được chia ra chín loại khác nhau, tương ứng với chín đoạn phân rã của xác thịt, và nó hướng dẫn người thọ giới cách để thiền trước xác chết nhằm vượt qua từng cám dỗ một. Theo đó, chín giai đoạn được lần lượt đặt tên như sau: (1) Sưng phồng/choso; (2) Thoát vị/kaiso; (3) Xuất huyết/ketsuzuso; (4) Thối rữa/noranso; (5) Khô kiệt/seioso ; (6) Làm mồi cho dã thú/tanso; (7) Tứ chi phân rã/sanso; (8) phơi xương/kosso và (9) tan thành tro bụi/shoso.
Cửu tưởng đồ (Kusozu), mực và màu trên lụa, Kobayashi Eitaku, 1870s
Cửu tưởng đồ xuất hiện nhiều không chỉ trong kinh kệ mà trong cả cổ thi Nhật Bản, được chấp bút bởi Thiền sư Kukai – ông tổ của Phật Giáo Nhật Bản, thiền sư Keisen, và có lẽ phiên bản được biết đến rộng rãi nhất là “Tuyển tập Tỉnh Thức” được viết bởi Kamo no Chomei. Chuyện kể rằng nhà sư Genpin đã trót đem lòng yêu mến người vợ xinh đẹp của vị lãnh chúa trong vùng. Biết được điều này, vị lãnh chúa vốn rất mực tôn sùng Genpin, đã sắp xếp cho họ một cuộc gặp gỡ. Genpin đến trong bộ hòa phục chỉnh tề, và ông chỉ đứng từ xa nhìn ngắm người phụ nữ kia một lúc lâu rồi rời đi. Trong khi nhìn ngắm người vợ vị lãnh chúa, Genpin đã mường tượng nên hình ảnh xác thân nàng rã ra với dòi bọ, một bức tranh về cửu tưởng đồ xuất hiện trong tâm trí, triệt tiêu hoàn toàn những khát khao nhục thể đã quấy rầy tâm trí ông bấy lâu. Tuy nhiên, không phải nhà sư nào cũng có khả năng hình dung sống động được quá trình phân hủy, nên việc ngồi quán trước một tử thi từng được xem như một thực hành thiền tập cần thiết cho đến khi hình ảnh ấy ăn sâu vào tiềm thức.
Dẫu đây là nguồn cảm hứng to lớn để thực hiện loạt tranh Neo-Kusozu của riêng cô, Fuyuko Matsui thể hiện rõ sự bất mãn trong cách thân thể người nữ ngày xưa đã bị vật hóa nhằm phục vụ cho việc đi tìm chánh niệm của những người đàn ông. Bộ tranh của cô tính đến thời điểm tháng 12,2013 đã hoàn thành năm bức tách biệt, không theo trình tự nêu trên, và mục đích cô tạo ra chúng cũng không nhằm khuyến khích việc quán thiền nhằm đạt đến thức tỉnh mà trái ngược hoàn toàn, chúng là tuyên ngôn của cô về cái chết hay cụ thể hơn là sự tự sát - sự tự do cao nhất khi ta được định đoạt giờ tử của chính mình. Cách cô đặt tên cho tranh đã luôn là một phần tuy nhỏ nhưng khá thú vị bởi thoạt nhìn chúng hầu như không có sự tương hổ trực tiếp đến tác phẩm, thậm chí tương phản, như một sự đánh đố tâm lý người xem, khá tương đồng với phong cách của Rene Magritte. Nhưng đối với những tác phẩm thuộc bộ kusozu, tên mỗi bức tranh là lí do cho hành động tự sát của chủ thể: vì “Đuổi theo sự thanh khiết”, để “Nhập vào chuyển hóa”, tìm “Kẽ nứt trong tro tàn”, bởi “Kí sinh trùng sẽ không rời bỏ xác thân này”, để “Tứ chi hợp nhất”…
“The parasite will not abandon the body” (Ký sinh trùng sẽ không rời bỏ xác thân này, 2011), mực và màu trên lụa.
“Crack in the Ashes”( Kẽ nứt trong tro tàn, 2006), mực và màu trên lụa.
“Joining the Conversion” (Nhập vào chuyển hóa, 2011), mực và màu trên lụa.
Để vẽ nên loạt tranh này, cũng như nhiều tác phẩm khác dựa trên chủ đề giải phẫu, Fuyuko Matsui đã phải đi tìm dữ liệu từ nhiều nguồn khác nhau. Cô từng tham gia một buổi mổ xẻ một con bê tại đại học Tokai và trực họa ngay trong phòng mổ. Studio của cô dán đầy tài liệu khám nghiệm tử thi và những bức ảnh chụp lại tiêu bản giải phẫu bằng sáp của Clementine Susini tại bảo tàng giải phẫu học thuộc thành phố Bologna, nơi cô đã đích thân đến để lấy tư liệu.
Fuyuko Matsui tại buổi trực họa mổ xẻ một con bê tại đại học Tokai
Trực họa giải phẫu học một con bê tại đại học Tokai, chì trên giấy.
Thoạt trông, loạt tranh Kusozu của Fuyuko Matsui khá kinh dị và u ám, và trong thực tế nhiều người đã bày tỏ sự quan ngại rằng chúng khuyến khích người xem đi tới hành vi tự kết liễu, Fuyuko Matsui đồng tình rằng đây là một khả năng hoàn toàn có thể xảy ra, nhưng trên hết, cô mong muốn người xem hãy nhìn thật sâu vào những bức tranh của cô, hãy chứng kiến sự dã man tàn bạo như địa ngục này để từ bỏ đi bóng ma luẩn khuất trong tâm hồn của chính họ.
“Tôi muốn tạo ra một liên kết giữa mình và người xem. Những gì tôi vẽ ra là điều người xem không thể, không dám làm. Nó cũng giống như cách một người thường mường tượng ra việc nhảy xuống gầm tàu, tôi đã nhảy xuống đường ray thông qua tác phẩm của mình. Cú va chạm khốc liệt đó tôi đã hứng lấy, và tôi vẽ ra cho họ nhìn thấy.”
Bằng việc tạo ra những bức tranh dường như là sự lặp đi lặp lại của nỗi đau, Fuyko Matsui tin rằng nó cũng giống như việc lấy độc trị độc, một ký ức đau đớn trỗi dậy nhiều lần sẽ sớm suy tàn, người chứng kiến sự hủy diệt cũng sẽ cũng sẽ không còn manh nha ý tưởng tự hủy hoại bản thân mình.
Xinh đẹp, tự tin và tài năng, Fuyuko Matsui từng được chọn là gương mặt trang bìa cho Vogue Japan trong khuôn khổ sự kiện “người phụ nữ của năm”. Cô cũng có những triễn lãm liên tiếp diễn ra tại bảo tàng lớn dưới sự bảo trợ của hãng đồng hồ Rolex, và gần đây nhất cô đã tham gia One Team Project cùng với kiến trúc sư Asao Tokolo như hai thành viên quan trọng trong hội đồng thiết kế biểu tượng Oympic Japan 2020. Sở hữu phong cách định danh đầy trau chuốt với bút lực dồi dào và niềm cảm hứng vô hạn nơi nỗi đau và chết chóc, cô được chọn làm họa sĩ vẽ nên 48 tấm cửa trượt cho trà thất trong Điện thờ Rurikoin Byakurengego, một ngôi chùa kiêm nghĩa trang công nghệ cao tại Shinjuku với thiết kế siêu thực bằng bê tông mô phỏng một đài sen đang nở. “Vòng tròn sinh diệt” được vẽ trên mặt lụa mỏng manh khổ lớn và quá trình tạo tác hé lộ về những giai đoạn nhiêu khê nặng nề, đòi hỏi sự tận tụy và kiên nhẫn của Nihonga. Cô phải thuê một studio lớn hơn, và bởi vì mặt lụa quá lớn cần được căng và trải phẳng, cô phải bò ra vẽ trên một tấm ván gỗ được nâng cao hơn mặt lụa chỉ vài phân, có khi liên tục mỗi ngày 12 tiếng.
Fuyoko Matsui trong trà thất được bao bọc bởi tác phẩm “Vòng tròn sinh diệt” The Cycle of Life and Death, đền thờ công nghệ cao Rurikoin Byakurengedo Buddhist tại Tokyo. Makoto Nakagawa
Quy trình Fuyuko Matsui vẽ một bức tranh Nihonga thường bắt đầu với một phác thảo sơ sài, thường đến trong hình hài tổng quát, một ý niệm, rồi cô hình dung đối tượng muốn vẽ ra thật tường tận, sau đó để cho đôi tay phác thảo trong trạng thái nhập định, tạo nên phần khung xương cho tác phẩm. Khi bản phác thảo sơ sài hoàn tất, cô sẽ phóng chiếu từng đối tượng lên giấy can mờ và đi vào việc hoàn thiện phác thảo chi tiết, thay đổi bố cục cho đến khi một bức tranh đen trắng xuất hiện, quá trình này được thấy rõ trong quá trình cô thực hiện tác phẩm “Becoming friends with all the children around the world” (Làm bạn với trẻ em vòng quanh thế giới) Sau đó, cô sẽ chuyển bức vẽ lên giấy hoặc lụa với giấy than, rồi sau đó đi nét cùng với mực nho, một kỹ thuật được gọi là honegaki. Toàn mặt giấy hoặc lụa sẽ được phủ gofun, một loại bột trắng được nghiền từ vỏ sò, một kỹ thuật khá tương đồng với việc phủ gesso trong tranh sơn dầu, và cuối cùng cô sẽ lên màu tác phẩm.
Engraved Altar of Limbs, Bản khắc của bàn thờ tứ chi (phác thảo) 2006
Chì trên giấy can, không rõ kích thước, tác phẩm đã bị hủy.
Hình ảnh đến từ Gallery Naruyama, Tokyo © Fuyuko Matsui
Trong quá trình hoàn thiện bức tranh, xúc cảm, nỗi đau và sự sợ hãi khởi sinh chỉ với vài nét bút ngày càng hiện rõ, chúng liên tục được bàn tay cô đè nén, nhào nặn, để rồi hòa vào nhau thành một tổng thể êm đềm vào giây phút hoàn thiện. Thật kì lạ dù cho chủ đề cô chọn lựa nhuốm màu tự hoại phản địa đàng, nhưng chúng vẫn toát lên vẻ tĩnh lặng và trang nghiêm, như khi ta dạo bước trong nghĩa trang một buổi chiều thu. Nghệ thuật của Fuyuko Matsui không hề mang tính chữa lành và hoàn toàn là phóng chiếu chủ quan của chính con người cô, đó là phương tiện để cô giải phóng những nỗi lo âu và giận dữ trong chính bản thân mình. Cô cho rằng thời hiện đại này, tâm tính con người đã quá được ve vuốt, chúng ta chẳng khác gì đóa hoa trong lồng kính chỉ mải miết đi tìm những cái đẹp trên bề mặt, sợ hãi tầng nước sâu nơi nhung nhúc bóng tối và hiểm nguy. Thật kì lạ vì bóng tối đã luôn là một phần không thể tách rời khỏi ánh sáng, và có lẽ lịch sử của giống người chưa bao giờ có một phút giây rạng ngời cả. Dịch bệch, cái chết, chiến tranh, sự điên loạn là cái bóng không thể phân ly khỏi nhân loại. Trong quá khứ, nghệ thuật từng cực đoan hơn rất nhiều, cô nhắc đến thời kì Kamakura và những bức tranh ma quỷ, chúng ta đã từng cởi mở hơn nhiều trước nỗi sợ, và cô muốn mang âm hưởng từ quá khứ đó quay lại trong tác phẩm của chính mình. Học hỏi rất nhiều từ những họa sư đã khuất núi, bên cạnh những cái tên nổi danh trời tây để lại dấu ấn không thể chối cãi trong tranh cô như Leonardo da Vinci, Michelangelo, Jan van Eyck - mà cô nói rằng sự sùng đạo trong tranh của họ có cái gì đó gợi tả đến bệnh điên, cô cũng đặt nhiều tình cảm đặt vào những họa sư Đông Phương họa, như Mục Khê, Hayami Gyoushu, Hasegawa Tohaku,… và có lẽ vì thế mà trong tranh cô vang vọng âm hưởng của cái đẹp phi tuyến tính vượt thời gian thường thấy nơi những bức tranh cuộn xưa cũ.
Phác thảo bố cục cho “Becoming friends with all the children in the world”
Khi được hỏi rằng, mục đích sau cuối của cô trong hội họa là gì? Fuyuko Matsui đã trả lời:” Tạo nên một tuyệt tác của riêng tôi.”
Tuyệt tác là gì? Ai là người đánh giá một tác phẩm là tuyệt tác? Là những nhà buôn tranh, những giám tuyển, những nhà đấu giá, là những con số 0 khi tác phẩm được gõ búa?
Cá nhân tôi tin rằng chỉ có một người nghệ sĩ mới có thể xác định được tác phẩm nào là magnum opus của chính mình. Đó phải là một sáng tạo vượt lên tất cả sáng tạo khác, một bức tranh mà chính ta cũng phải bàng hoàng - một kiệt tác không thể tái hiện. Đây là lời khẳng định đầy tham vọng của Fuyuko Matsui. Cô là một họa sĩ vô cùng kín tiếng, và tôi sau cả thập kỷ dài, vẫn đang dõi theo cô, mong đợi từng tác phẩm đôi khi mới xuất hiện trên cõi mạng mênh mông này.
Bài viết được tổng hợp và dịch bởi Hoài Phương, 10/2023
Sources:
https://www.tate.org.uk/tate-etc/issue-17-autumn-2009/realm-hell
https://brushpusher.blogspot.com/2011/06/pinpricks-in-darkness.html
Behind the Sensationalism: Images of a Decaying Corpse in Japanese Buddhist Art, Fusae Kanda
The composition of Decomposition: The Kusozu Images of Matsui Fuyuko and Ito Seiju, and Buddhism in Erotic Grosteque Modernity, Elizabeth Tinsley.