Fuyuko Matsui: giữa biên giới của nỗi đau và sự giải thoát

“Ngày nay phần lớn nghệ sĩ nihonga thích vẽ với màu khoáng iwa-enogu để tạo ra được những lớp màu dày rực rỡ, nhưng tôi thì không. Tôi có cảm giác rằng mình phải vẽ thật mỏng, từng lớp từng lớp một… Nó cũng giống như sự tra tấn vậy, đâm kim vào da thịt đau đớn hơn nhiều so với một nắm đấm.”

Fuyuko Matsui trong trang phục Kimono truyền thống được chụp bởi nhiếp ảnh gia Satoshi Saikusa

Những lời bộc bạch của Fuyuko Matsui khái quát cho ta thấy con đường cô đang đi với tư cách là một họa sĩ Nihonga đương đại. Trong khi những tác phẩm định danh nghệ thuật Nhật Bản đương đại thường đi vào dòng tranh superflat - siêu phẳng với những sắc màu neon rực rỡ, tác phẩm của cô thường trầm và tối với những lớp màu mỏng mà sâu thẳm khiến ta liên tưởng đến những bức họa thời Phục Hưng. Chủ đề cô chọn vẽ cũng không mang vẻ đáng yêu gần gũi mang tính hoạt hình như tác phẩm của những người đồng nghiệp lừng danh thế giới là Takahashi Murakami và Yoshimoto Nara mà thường là những khung cảnh đầy ám ảnh, đau đớn và hỗn loạn mang âm hưởng địa ngục.

Nghệ thuật là tấm gương phản chiếu lại muôn vạn sắc màu của nhân tính và nó mở ra cánh cửa để ta bước vào thế giới nội tâm người nghệ sĩ. Fuyuko Matsui thừa nhận, làm sao cô có thể vẽ được cái đẹp lấp lánh hy vọng trong khi cô là một người không bao giờ hạnh phúc. Nỗi đau đã luôn là một phần trong tâm tưởng của cô, và không lạ gì khi cô chọn chủ đề này cho luận án tiến sĩ tại Đại học Mỹ thuật Tokyo : “ The Inescapable Awakening to Pain, through Visual Perception via the Sensory Nerves” (Tạm dịch: Sự thức tỉnh không thể tránh khỏi về nỗi đau, thông qua tiếp nhận thị giác dẫn truyền từ mạng lưới thần kinh giác quan)

Tự họa Fuyuko Matsui khi 11 tuổi, (1985), chì trên giấy

Sinh năm 1974 tại Morimachi, tỉnh Shizuoka, Fuyuko Matsui lớn lên trong trang viên thuộc về gia tộc cô đã 14 thế hệ, một căn nhà truyền thống thấm đẫm hương vị mỹ cảm Nhật Bản. Mẹ của cô, bà Fukiko Matsui là một trà sư, nên từ khi còn là một cô bé, thông qua những bài học của mẹ mà Fuyuko Matsui đã thấm nhuần những giá trị mỹ học ưu nhã và tâm thức hiện sinh bàng bạc, phù du phủ bóng lên đời sống sinh hoạt ngày thường cũng như văn chương, tín ngưỡng người Nhật… Phòng ngủ của cô là một phòng truyền thống với chiếu tatami và những tấm cửa trượt fusuma được vẽ nên bởi họa sư theo phái Nanga là Fukuda Hanko (1804-1864) Tuy sống trong môi trường đậm tính cổ truyền nhưng Fuyuko Matsui nảy sinh tình yêu với hội họa phương Tây từ nhỏ, và cô nhớ rõ được khoảnh khắc đó, khi cô chỉ mới 8 tuổi và tình cờ bắt gặp một bức tranh chép Mona Lisa của Leonardo da Vinci được treo trong thư viện trường tiểu học. Có điều gì đó thật huyền ảo đằng sau nụ cười nửa miệng và cái liếc nhìn đầy bí ẩn của nàng Mona Lisa đã thâu tóm linh hồn Fuyuko Matsui, và cô cảm thấy một ngọn lửa đang tí tách dấy lên trong lòng, từ giây phút đấy, cô biết rằng mình sẽ trở thành một họa sĩ.

Tự họa Fuyuko Matsui khi 18 tuổi (1992), than trên giấy

Tự họa Fuyuko Matsui khi 25 tuổi (1999), màu trên lụa

Mỹ thuật Nhật Bản được chia ra làm hai nhánh, Yoga - hội họa Tây Phương và Nihonga - Nhật Bản họa. Ngưỡng mộ những danh họa Tây Phương như Leonardo da Vinci, Jan Van Eyk, G.E Lessing, Fuyuko Matsui khởi đầu muốn theo học Mỹ thuật phương Tây thuộc đại học Tokyo. Dẫu trượt bài thi đầu vào nhưng cô vẫn quyết định theo học vẽ sơn dầu tại đại học Joshibi. Sau khi tốt nghiệp cô đi làm cho doanh nghiệp trong khi tiếp tục nghiên cứu sâu hơn về mỹ thuật sau giờ làm. Vào những năm 22 tuổi, cô đã xem hầu hết tất cả sách mỹ thuật về những danh họa Tây Phương, và một cách tự nhiên dần chuyển hướng về mỹ thuật truyền thống Nhật Bản. Khoảnh khắc mà cô bắt đầu hướng về Nihonga là khi đứng đối diện bức bình phong Tuyết Tùng (Shorin-za byobu) của danh họa Hasegawa Tohaku tại Bảo tàng quốc gia Tokyo. Đó là một bức thủy mặc trên giấy mênh mông khoảnh trống, với những thân cây tuyết tùng được vẽ bằng nét mực nho nơi dày nơi mỏng, gợi nên cảnh sắc núi rừng thăm thẳm, u huyền giữa màn sương. Một bức tranh được công nhận là quốc bảo nước Nhật, thể hiện trọn vẹn ý niệm về khoảng trống trong Thiền tông cũng như cảm thức wabi về vẻ đẹp cô đơn huyền diệu, tịch liêu ta tìm thấy khi đắm mình trong thiên nhiên. Fuyuko Matsui nhận thấy rằng bức bình phong này có một sức mạnh không thua kém gì những bức tranh sơn dầu lừng danh, và những phẩm chất của Nihonga không chỉ đồng điệu với tâm tư của riêng cô mà đây chính là phương hướng biểu hiện mà cô muốn theo đuổi. Năm 24 tuổi, Fuyuko Matsui vượt qua kì thi đầu vào tại đại học mỹ thuật Tokyo, nơi cô chính thức bắt đầu khóa học chuyên sâu về Nihonga.

Hasegawa Tohaku, “Tuyết tùng”, mực trên giấy

Để hiểu rõ hơn về sự độc đáo trong hội họa của Fuyuko Matsui, ta cần biết đôi điều về sự hình thành của Nihonga - Nhật Bản họa. Khởi sinh vào thời Meiji khi Nhật Bản bắt đầu mở cửa giao thương với ngoại quốc, kéo theo sự du nhập ồ ạt những sản phẩm thương mại cũng như những giá trị văn hóa, tín ngưỡng của phương Tây, và nghệ thuật không nằm ngoài sức ảnh hưởng này. Hội họa Châu Âu đặt chân đến đất Nhật, và rất nhanh chóng các họa sĩ địa phương tiếp nhận những giá trị thẩm mỹ Tây Phương như tính hiện thực, giải phẫu học, luật viễn cận, đổ bóng tạo độ sâu nhằm mô phỏng sự vật như mắt nhìn, và họ sớm nhận ra những tính năng ưu việt sơn dầu có được so với chất liệu truyền thống phương Đông. Những họa sĩ đi du học phương Tây như Kuroda Seiki và Asai Chu đã đem lối vẽ trực họa và trường phái Ấn Tượng về Nhật Bản, và họ cũng trở thành những giáo sư giảng dạy về kỹ thuật vẽ của hội họa Tây Phương cũng như tầm quan trọng trong việc cải cách mỹ thuật truyền thống để hòa nhập với những xu thế mới của thế giới. Điều này đã làm phật ý những người theo trường phái bảo thủ, những người không lấy làm mặn mà với sức ảnh hưởng của phương Tây và muốn vực dậy những giá trị truyền thống của nước Nhật. Vào năm 1878, một chính khách trong bộ giáo dục tên Kuki Ryuichi đã được gửi đến Paris Exposition để quan sát và đánh giá về tình hình giáo dục, nghệ thuật ở Pháp và ông nhận thấy ở đây đại chúng có một niềm yêu thích rất lớn đối với nghệ thuật truyền thống Nhật Bản, thậm chí có một danh từ riêng cho nó là Japonisme. Khi quay lại Nhật Bản ông đã hoàn toàn bị thuyết phục rằng cổ súy cho sự xâm thực của hội họa phương Tây là một nước đi ngu xuẩn, trong khi đất nước sở hữu những giá trị truyền thống độc nhất vô nhị mà giới sưu tầm tinh hoa ở nước ngoài ráo riết săn lùng. Những chính sách do Kuki Ryuichi thiết lập là tiền đề cho sự ra đời của Nihonga, được thành lập không lâu sau đó dưới sự hướng dẫn của Ernest Fenollosa – một giáo sư đại học Harvard và Okakura Tenshin - học giả người Nhật, thường được biết đến qua hai tác phẩm nổi tiếng là Lý tưởng phương Đông và Trà thư.

Lần đầu tiên trong lịch sử, hội họa Nhật Bản liên minh lại dưới một cái tên định danh, bởi trước đó thường được phân biệt thành từng họa phái, như trường Kano, Rinpa, Maruyama và Tosa. Nihonga chính là sự phản kháng của giới bảo tồn truyền thống, và chính vì vậy mà nguyên tắc thực hành Nihonga rất nghiêm ngặt, mang đậm chủ nghĩa dân tộc và đối trọng hoàn toàn với hội họa tây Phương. Được xây dựng trên nền tảng là các tiêu chí mỹ học kết tinh xuyên suốt chiều dài lịch sử cũng như những chủ đề đến từ điển tích văn học và tôn giáo, đề cao thiên nhiên cảnh sắc đẹp đẽ của đất nước mặt trời mọc, Nihonga thường được vẽ với những chất liệu tự nhiên như màu đất và khoáng, mực nho trên lụa hoặc giấy washi. Fenollosa và Tenshin thường được xem như là bộ não của phong trào Nihonga, chịu trách nhiệm cho nền tảng học thuật và ý niệm, trong khi đó “cánh tay” của phong trào này là Hashimoto Gaho, một họa sư đến từ hoạ phái Kano danh tiếng. Tuy nhiên, chính bản thân Gaho cũng nhận thấy sự bảo thủ chỉ càng khiến cho Nihonga thêm suy tàn trước sức ảnh hưởng không thể đảo ngược từ Yoga. Muốn phát triển, bên cạnh việc kế thừa tinh hoa của quá khứ, nhất thiết phải thừa nhận yếu điểm của chính ta, tiếp nhận cái hay của đối phương để rồi sáng tạo ra cái mới. Ông đưa những kỹ thuật đặc trưng của hội họa tây phương như luật viễn cận, bút pháp tả thực vào chương trình giảng dạy khi nhậm chức giáo sư đầu tiên tại Viện mỹ thuật hàn lâm Tokyo (tiền thân Đại học mỹ thuật Tokyo sau này), ông đã đào tạo nên những họa sư tài hoa như Yokoyama Taikan, Shimomura Kanzan, Hishida Shunso và Kawai Gyodo, bốn cây đại thụ của Nihonga đã hồi sinh mỹ thuật truyền thống.

Tuy có sự học hỏi những giá trị tân thời của hội họa Tây Phương, nhưng những bức tranh do các đại thụ này tạo ra vẫn mang đậm dấu ấn truyền thống, họ bám theo những chủ đề nhất định mang tính chủ nghĩa dân tộc, tránh sa vào đường lối tả thực, hầu như không có dấu ấn cá nhân. Người đầu tiên vượt qua giới hạn này, đặt ra cây cầu nối giữa Yoga và Nihonga có lẽ không ai khác mà chính là Fuyuko Matsui. Tuân thủ nghiêm ngặt với quy cách truyền thống của Nihonga, trong studio đầy những chiếc dĩa sứ đựng màu khoáng, mực và cọ vẽ, Fuyuko Matsui thường vẽ trong tư thế cúi quỳ, bởi tính chất tranh không thể được dựng đứng mà phải trải phẳng ra sàn. Qúa trình xây dựng một bức tranh của cô hết sức cầu kì và chi tiết, với những phác thảo chì trên giấy can mờ đi sâu vào đánh khối, gợi nhớ đến những bức vẽ giải phẫu của Leonardo da Vinci -  một ảnh hưởng thấy rõ từ thực hành sơn dầu trước đó. Ảnh hưởng của yoga lên hội họa của Fuyuko Matsu có thể nhìn rõ qua những bức tranh cô thể hiện hình tượng người phụ nữ. Bijinga là một chủ đề được yêu thích trong hội họa truyền thống Nhật Bản, nhưng gương mặt người nữ trong tranh thường được vẽ với bút pháp ước lệ, chỉ vài đường nét gợi tả đôi mắt, sống mũi, làn môi, làn da trắng xóa gợi nhớ gương mặt phủ đầy phấn của những geisha và phục sức của họ lại thường là tiêu điểm, những bộ kimono được khắc họa hết sức cầu kì rực rỡ. Người nữ trong tranh của Fuyuko Matsui, trái lại, thường khỏa thân. Cô đi sâu vào việc xây dựng hình ảnh cơ thể tuân theo giải phẫu học, những nếp nhăn, cơ bắp được vẽ bằng từng lớp màu và mực rất mỏng để tạo khối và chiều sâu. Gương mặt dường như là phần yêu thích của Fuyuko Matsui, cá tính và cảm xúc nhân vật thể hiện qua từng cái mím môi, nhíu mày, ánh nhìn đầy bí ẩn được tạc nên cẩn thận qua từng vệt bút, hiện lên sống động như một tác phẩm điêu khắc. Tuy nhiên hình tượng người nữ trong tranh của Fuyuko Matsui lại không có cái vẻ đẹp bàng bạc thơ ngây gợi cảm mà sôi sục trong điên loạn, dằn vặt trong nỗi đau, và phấn khích trong sự tự hoại. Tranh của cô chính là phản đề của dòng tranh mỹ nhân họa.

Trong bức tranh “Keeping up with the pureness” (tạm dịch: Đuổi theo sự thanh khiết), một người phụ nữ xinh đẹp lõa thể nằm giữa cánh đồng hoa bung nở rực rỡ, mái tóc đen dài xõa ra trên nền đất lạnh, tương phản với nước da trắng nhợt của một xác chết. Từ dưới chiếc xương quai xanh là một khoang bụng xổ tung, để lộ mô vú và tuyến sữa trong bầu ngực căng đầy, quả tim rướm máu, dạ dày, ruột và tử cung, bên trong chứa một bào thai bé nhỏ cuộn mình, một sắp đặt gọn gàng như tiêu bản giải phẫu đầy nghiêm cẩn. Khung cảnh rùng rợn này khiến ta không khỏi nghĩ đến hiện trường một vụ án mạng, nhưng Matsui chia sẻ rằng ẩn ý cô đặt vào trong tranh không chỉ dừng lại ở ấn tượng thị giác.

“Keeping up with the pureness” (Đuổi theo sự thanh khiết, 2004), mực và màu trên lụa.

Phác thảo chì cho đuổi theo sự thanh khiết.

“Đàn ông đối với tôi không đủ thân thuộc để có thể tái hiện trong tranh một cách chân thực.” Đằng sau câu nói này là một ám thị tâm lý về sự phân biệt vị thế của người nữ trong xã hội nam quyền thống trị. Fuyuko Matsui từng chia sẻ trong một bài phỏng vấn rằng, từ khi là một đứa bé, cô đã tự hỏi vì sao bọn con trai có thể học ngoại khóa các môn học thú vị như máy tính, trong khi con gái thì phải học làm bánh, thuê thùa? Đây thật là một sự tẩy não! Vai trò của người phụ nữ trong xã hội Nhật Bản dẫu đã có nhiều cải thiện so với thời xưa, nhưng phần lớn họ vẫn gắn bó với vị trí hậu phương trong gia đình, và thường phải nghỉ việc sau khi kết hôn. Dòng chảy của Nihonga cũng không nằm ngoài sức ảnh hưởng, dẫu vẫn có lác đác vài họa sĩ là nữ nhân như Shoen Uemura, Seien Shima, nhưng con số này rất ít ỏi, và thành công họ gặt hái được cũng khó sánh bằng những đồng nghiệp nam của họ.

Ý thức được rất rõ ẩn ức này trong nội tâm của mình, Fuyuko phóng chiếu nó lên tác phẩm. Cô chỉ vẽ phụ nữ, và ngay cả những loài thực vật và động vật trong tranh cô cũng là giống cái, bởi cô sinh ra trong thân phận người nữ, và cô chỉ vẽ những gì bản thân hiểu rõ. Về mặt sinh học, các cơ quan của nam giới sẽ phát triển mạnh hơn người nữ. Sức mạnh của người đàn ông trải đều khắp cơ thể anh ta, trong khi với phái nữ, nó tiềm ẩn trong tử cung. Người phụ nữ trong tranh gợi nhớ đến seppuku, hành vi tự mổ bụng của samurai để bảo vệ danh dự của chính mình, một tác phẩm mà theo Yuko Hasegawa (giám tuyển thực hiện bài viết về Fuyuko Matsui trên Tate: “Trong cõi luyện ngục”) là sự cảnh báo đến những kẻ toan tính trong đầu tư tưởng bạo hành, cưỡng hiếp. Viễn cảnh tăm tối trong bức tranh “Đuổi theo sự thanh khiết” không phải là một kết quả của sự bạo hành tàn ác, mà nó là hành vi mang tính chủ động đầy kiêu ngạo, giống như những đóa hoa - một biểu tượng tính dục - đang bung nở, người phụ nữ được khắc họa đang trưng ra sức mạnh của chính bản thân mình thông qua việc vạch trần nội tạng, để lộ tử cung trong giai đoạn mạnh mẽ nhất khi nó đang làm việc không ngừng để tạo nên một sinh mệnh mới. Sự mãn nguyện chan chứa trên gương mặt, và ánh mắt như nhìn xoáy vào người xem, đầy thách thức. Đây là một trong những bức tranh với ấn tượng thị giác mạnh mẽ nhất của Fuyuko Matsui, và cũng là tiền đề cho bộ tranh neo-kusozu (tân cửu tưởng đồ), thường được xem như magnum opus trong họa nghiệp của cô tính đến thời điểm hiện tại.

Cận cảnh tử cung với bào thai nhỏ trong bức tranh “Đuổi theo sự thanh khiết”

Cửu tưởng đồ (Kusozu) là một motif tranh Phật giáo cổ xưa, khởi nguồn từ những bài giảng trong Quán Phật Tam Muội Hải Kinh (Sutra on the Samadhi Contemplation of the Ocealike Buddha) Khái quát về phương pháp thiền định về sự vẩn đục tâm hồn dựa trên việc quan sát quá trình phân hủy của một tử thi, nhằm giúp cho người thọ giới vượt qua được những cám dỗ trần tục, trong đó khó khăn nhất là dục tính, nhằm đạt đến cảnh giới thức tỉnh. Theo như bài kinh này, khát khao nhục thể được chia ra chín loại khác nhau, tương ứng với chín đoạn phân rã của xác thịt, và nó hướng dẫn người thọ giới cách để thiền trước xác chết nhằm vượt qua từng cám dỗ một. Theo đó, chín giai đoạn được lần lượt đặt tên như sau: (1) Sưng phồng/choso; (2) Thoát vị/kaiso; (3) Xuất huyết/ketsuzuso; (4) Thối rữa/noranso; (5) Khô kiệt/seioso ; (6) Làm mồi cho dã thú/tanso; (7) Tứ chi phân rã/sanso; (8) phơi xương/kosso và (9) tan thành tro bụi/shoso.

Cửu tưởng đồ (Kusozu), mực và màu trên lụa, Kobayashi Eitaku, 1870s

Cửu tưởng đồ xuất hiện nhiều không chỉ trong kinh kệ mà trong cả cổ thi Nhật Bản, được chấp bút bởi Thiền sư Kukai – ông tổ của Phật Giáo Nhật Bản, thiền sư Keisen, và có lẽ phiên bản được biết đến rộng rãi nhất là “Tuyển tập Tỉnh Thức” được viết bởi Kamo no Chomei. Chuyện kể rằng nhà sư Genpin đã trót đem lòng yêu mến người vợ xinh đẹp của vị lãnh chúa trong vùng. Biết được điều này, vị lãnh chúa vốn rất mực tôn sùng Genpin, đã sắp xếp cho họ một cuộc gặp gỡ. Genpin đến trong bộ hòa phục chỉnh tề, và ông chỉ đứng từ xa nhìn ngắm người phụ nữ kia một lúc lâu rồi rời đi. Trong khi nhìn ngắm người vợ vị lãnh chúa, Genpin đã mường tượng nên hình ảnh xác thân nàng rã ra với dòi bọ, một bức tranh về cửu tưởng đồ xuất hiện trong tâm trí, triệt tiêu hoàn toàn những khát khao nhục thể đã quấy rầy tâm trí ông bấy lâu. Tuy nhiên, không phải nhà sư nào cũng có khả năng hình dung sống động được quá trình phân hủy, nên việc ngồi quán trước một tử thi từng được xem như một thực hành thiền tập cần thiết cho đến khi hình ảnh ấy ăn sâu vào tiềm thức.

Dẫu đây là nguồn cảm hứng to lớn để thực hiện loạt tranh Neo-Kusozu của riêng cô, Fuyuko Matsui thể hiện rõ sự bất mãn trong cách thân thể người nữ ngày xưa đã bị vật hóa nhằm phục vụ cho việc đi tìm chánh niệm của những người đàn ông. Bộ tranh của cô tính đến thời điểm tháng 12,2013 đã hoàn thành năm bức tách biệt, không theo trình tự nêu trên, và mục đích cô tạo ra chúng cũng không nhằm khuyến khích việc quán thiền nhằm đạt đến thức tỉnh mà trái ngược hoàn toàn, chúng là tuyên ngôn của cô về cái chết hay cụ thể hơn là sự tự sát - sự tự do cao nhất khi ta được định đoạt giờ tử của chính mình. Cách cô đặt tên cho tranh đã luôn là một phần tuy nhỏ nhưng khá thú vị bởi thoạt nhìn chúng hầu như không có sự tương hổ trực tiếp đến tác phẩm, thậm chí tương phản, như một sự đánh đố tâm lý người xem, khá tương đồng với phong cách của Rene Magritte. Nhưng đối với những tác phẩm thuộc bộ kusozu, tên mỗi bức tranh là lí do cho hành động tự sát của chủ thể: vì “Đuổi theo sự thanh khiết”, để “Nhập vào chuyển hóa”, tìm “Kẽ nứt trong tro tàn”, bởi “Kí sinh trùng sẽ không rời bỏ xác thân này”, để “Tứ chi hợp nhất”…

“The parasite will not abandon the body” (Ký sinh trùng sẽ không rời bỏ xác thân này, 2011), mực và màu trên lụa.

“Crack in the Ashes”( Kẽ nứt trong tro tàn, 2006), mực và màu trên lụa.

“Joining the Conversion” (Nhập vào chuyển hóa, 2011), mực và màu trên lụa.

Để vẽ nên loạt tranh này, cũng như nhiều tác phẩm khác dựa trên chủ đề giải phẫu, Fuyuko Matsui đã phải đi tìm dữ liệu từ nhiều nguồn khác nhau. Cô từng tham gia một buổi mổ xẻ một con bê tại đại học Tokai và trực họa ngay trong phòng mổ. Studio của cô dán đầy tài liệu khám nghiệm tử thi và những bức ảnh chụp lại tiêu bản giải phẫu bằng sáp của Clementine Susini tại bảo tàng giải phẫu học thuộc thành phố Bologna, nơi cô đã đích thân đến để lấy tư liệu.

Fuyuko Matsui tại buổi trực họa mổ xẻ một con bê tại đại học Tokai

Trực họa giải phẫu học một con bê tại đại học Tokai, chì trên giấy.

Thoạt trông, loạt tranh Kusozu của Fuyuko Matsui khá kinh dị và u ám, và trong thực tế nhiều người đã bày tỏ sự quan ngại rằng chúng khuyến khích người xem đi tới hành vi tự kết liễu, Fuyuko Matsui đồng tình rằng đây là một khả năng hoàn toàn có thể xảy ra, nhưng trên hết, cô mong muốn người xem hãy nhìn thật sâu vào những bức tranh của cô, hãy chứng kiến sự dã man tàn bạo như địa ngục này để từ bỏ đi bóng ma luẩn khuất trong tâm hồn của chính họ.

 “Tôi muốn tạo ra một liên kết giữa mình và người xem. Những gì tôi vẽ ra là điều người xem không thể, không dám làm. Nó cũng giống như cách một người thường mường tượng ra việc nhảy xuống gầm tàu, tôi đã nhảy xuống đường ray thông qua tác phẩm của mình. Cú va chạm khốc liệt đó tôi đã hứng lấy, và tôi vẽ ra cho họ nhìn thấy.”

 Bằng việc tạo ra những bức tranh dường như là sự lặp đi lặp lại của nỗi đau, Fuyko Matsui tin rằng nó cũng giống như việc lấy độc trị độc, một ký ức đau đớn trỗi dậy nhiều lần sẽ sớm suy tàn, người chứng kiến sự hủy diệt cũng sẽ  cũng sẽ không còn manh nha ý tưởng tự hủy hoại bản thân mình.

Xinh đẹp, tự tin và tài năng, Fuyuko Matsui từng được chọn là gương mặt trang bìa cho Vogue Japan trong khuôn khổ sự kiện “người phụ nữ của năm”. Cô cũng có những triễn lãm liên tiếp diễn ra tại bảo tàng lớn dưới sự bảo trợ của hãng đồng hồ Rolex, và gần đây nhất cô đã tham gia One Team Project cùng với kiến trúc sư Asao Tokolo như hai thành viên quan trọng trong hội đồng thiết kế biểu tượng Oympic Japan 2020. Sở hữu phong cách định danh đầy trau chuốt với bút lực dồi dào và niềm cảm hứng vô hạn nơi nỗi đau và chết chóc, cô được chọn làm họa sĩ vẽ nên 48 tấm cửa trượt cho trà thất trong Điện thờ Rurikoin Byakurengego, một ngôi chùa kiêm nghĩa trang công nghệ cao tại Shinjuku với thiết kế siêu thực bằng bê tông mô phỏng một đài sen đang nở. “Vòng tròn sinh diệt” được vẽ trên mặt lụa mỏng manh khổ lớn và quá trình tạo tác hé lộ về những giai đoạn nhiêu khê nặng nề, đòi hỏi sự tận tụy và kiên nhẫn của Nihonga. Cô phải thuê một studio lớn hơn, và bởi vì mặt lụa quá lớn cần được căng và trải phẳng, cô phải bò ra vẽ trên một tấm ván gỗ được nâng cao hơn mặt lụa chỉ vài phân, có khi liên tục mỗi ngày 12 tiếng.

Fuyoko Matsui trong trà thất được bao bọc bởi tác phẩm “Vòng tròn sinh diệt” The Cycle of Life and Death, đền thờ công nghệ cao Rurikoin Byakurengedo Buddhist tại Tokyo.  Makoto Nakagawa

Quy trình Fuyuko Matsui vẽ một bức tranh Nihonga thường bắt đầu với một phác thảo sơ sài, thường đến trong hình hài tổng quát, một ý niệm, rồi cô hình dung đối tượng muốn vẽ ra thật tường tận, sau đó để cho đôi tay phác thảo trong trạng thái nhập định, tạo nên phần khung xương cho tác phẩm. Khi bản phác thảo sơ sài hoàn tất, cô sẽ phóng chiếu từng đối tượng lên giấy can mờ và đi vào việc hoàn thiện phác thảo chi tiết, thay đổi bố cục cho đến khi một bức tranh đen trắng xuất hiện, quá trình này được thấy rõ trong quá trình cô thực hiện tác phẩm “Becoming friends with all the children around the world” (Làm bạn với trẻ em vòng quanh thế giới) Sau đó, cô sẽ chuyển bức vẽ lên giấy hoặc lụa với giấy than, rồi sau đó đi nét cùng với mực nho, một kỹ thuật được gọi là honegaki. Toàn mặt giấy hoặc lụa sẽ được phủ gofun, một loại bột trắng được nghiền từ vỏ sò, một kỹ thuật khá tương đồng với việc phủ gesso trong tranh sơn dầu, và cuối cùng cô sẽ lên màu tác phẩm.

Engraved Altar of Limbs, Bản khắc của bàn thờ tứ chi (phác thảo) 2006
Chì trên giấy can, không rõ kích thước, tác phẩm đã bị hủy.
Hình ảnh đến từ Gallery Naruyama, Tokyo © Fuyuko Matsui

Trong quá trình hoàn thiện bức tranh, xúc cảm, nỗi đau và sự sợ hãi khởi sinh chỉ với vài nét bút ngày càng hiện rõ, chúng liên tục được bàn tay cô đè nén, nhào nặn, để rồi hòa vào nhau thành một tổng thể êm đềm vào giây phút hoàn thiện. Thật kì lạ dù cho chủ đề cô chọn lựa nhuốm màu tự hoại phản địa đàng, nhưng chúng vẫn toát lên vẻ tĩnh lặng và trang nghiêm, như khi ta dạo bước trong nghĩa trang một buổi chiều thu. Nghệ thuật của Fuyuko Matsui không hề mang tính chữa lành và hoàn toàn là phóng chiếu chủ quan của chính con người cô, đó là phương tiện để cô giải phóng những nỗi lo âu và giận dữ trong chính bản thân mình. Cô cho rằng thời hiện đại này, tâm tính con người đã quá được ve vuốt, chúng ta chẳng khác gì đóa hoa trong lồng kính chỉ mải miết đi tìm những cái đẹp trên bề mặt, sợ hãi tầng nước sâu nơi nhung nhúc bóng tối và hiểm nguy. Thật kì lạ vì bóng tối đã luôn là một phần không thể tách rời khỏi ánh sáng, và có lẽ lịch sử của giống người chưa bao giờ có một phút giây rạng ngời cả. Dịch bệch, cái chết, chiến tranh, sự điên loạn là cái bóng không thể phân ly khỏi nhân loại. Trong quá khứ, nghệ thuật từng cực đoan hơn rất nhiều, cô nhắc đến thời kì Kamakura và những bức tranh ma quỷ, chúng ta đã từng cởi mở hơn nhiều trước nỗi sợ, và cô muốn mang âm hưởng từ quá khứ đó quay lại trong tác phẩm của chính mình. Học hỏi rất nhiều từ những họa sư đã khuất núi, bên cạnh những cái tên nổi danh trời tây để lại dấu ấn không thể chối cãi trong tranh cô như Leonardo da Vinci, Michelangelo, Jan van Eyck - mà cô nói rằng sự sùng đạo trong tranh của họ có cái gì đó gợi tả đến bệnh điên, cô cũng đặt nhiều tình cảm đặt vào những họa sư Đông Phương họa, như Mục Khê, Hayami Gyoushu, Hasegawa Tohaku,… và có lẽ vì thế mà trong tranh cô vang vọng  âm hưởng của cái đẹp phi tuyến tính vượt thời gian thường thấy nơi những bức tranh cuộn xưa cũ.

Phác thảo bố cục cho “Becoming friends with all the children in the world”

Khi được hỏi rằng, mục đích sau cuối của cô trong hội họa là gì? Fuyuko Matsui đã trả lời:” Tạo nên một tuyệt tác của riêng tôi.”

 Tuyệt tác là gì? Ai là người đánh giá một tác phẩm là tuyệt tác? Là những nhà buôn tranh, những giám tuyển, những nhà đấu giá, là những con số 0 khi tác phẩm được gõ búa?

 Cá nhân tôi tin rằng chỉ có một người nghệ sĩ mới có thể xác định được tác phẩm nào là magnum opus của chính mình. Đó phải là một sáng tạo vượt lên tất cả sáng tạo khác, một bức tranh mà chính ta cũng phải bàng hoàng - một kiệt tác không thể tái hiện. Đây là lời khẳng định đầy tham vọng của Fuyuko Matsui. Cô là một họa sĩ vô cùng kín tiếng, và tôi sau cả thập kỷ dài, vẫn đang dõi theo cô, mong đợi từng tác phẩm đôi khi mới xuất hiện trên cõi mạng mênh mông này.

Bài viết được tổng hợp và dịch bởi Hoài Phương, 10/2023

---

Sources:

https://ds-omeka.haverford.edu/japanesemodernism/exhibits/show/matsui-fuyuko/introduction-to-the-artist 

https://www.tate.org.uk/tate-etc/issue-17-autumn-2009/realm-hell 

https://brushpusher.blogspot.com/2011/06/pinpricks-in-darkness.html

Behind the Sensationalism: Images of a Decaying Corpse in Japanese Buddhist Art, Fusae Kanda

The composition of Decomposition: The Kusozu Images of Matsui Fuyuko and Ito Seiju, and Buddhism in Erotic Grosteque Modernity, Elizabeth Tinsley.

https://www.afr.com/life-and-luxury/arts-and-culture/the-japanese-artist-redefining-womanhood-one-brushstroke-at-a-time-20191025-p5346j

ITO JAKUCHU phần 5: Thiên Họa Tuyệt Bút

500 La Hán (Ngũ Bách La Hán), mực trên lụa, Ito Jakuchu

Những năm tiếp theo, Ito Jakuchu khởi đầu một dự án mới mẻ đầy tham vọng mà ông sẽ dành toàn bộ tâm tư cho đến cuối cuộc đời mang tên 500 La Hán (Ngũ Bách La Hán). Khởi nguồn từ một bức thủy mặc về điển tích 500 vị La Hán vượt dòng Trường Giang, ông phát triển ý tưởng này thành một công trình sắp đặt điêu khắc gồm hơn 1 ngàn bức tượng đặt rải rác trong khu vườn lớn sau lưng đền thờ Sekiho-ji ở phía nam Kyoto, một đền thờ theo môn phái Obaku mà ông đặc biệt dành nhiều tình cảm. Dự án này thể hiện 8 giai đoạn cuộc đời của Phật Thích Ca, những cuộc gặp gỡ đã đưa hoàng tử Siddhartha trở thành Đức Phật, những chuyến hành hương, khung cảnh khi Ngài nhập cõi Niết Bàn và rải rác khắp khu vườn là vô số môn đồ thường được gọi dưới cái tên 500 vị La Hán. Đây là một chủ đề quan trọng khác trong các điển tích Phật giáo đại thừa, chỉ đến 500 môn sư từng tu tập khi Đức Phật Thích Ca tại thế, tuy cũng có những phiên bản khác kiến giải rằng 500 La Hán này là những tỳ kheo được tập hợp lại sau khi Đức Phật đã nhập diệt nhằm mục đích ghi chép lại và phổ biến những bài giảng của Người.

Trong dự án kéo dài nhiều năm này, Ito Jakuchu tuy không là người trực tiếp làm công việc tay chân nhưng ông là người duy nhất bỏ tiền ra thuê nghệ nhân cũng như cung cấp mọi nguyên vật liệu cần thiết. Những khối đá thô đủ mọi kích cỡ được ông lựa chọn cẩn thận, phác thảo sơ hình dáng bằng mực đen, rồi chuyển đến tay nghệ nhân để đục khắc, tạo hình ở mức độ tối thiểu nương theo dáng hình vốn có của phiến đá, sao cho chúng vẫn giữ được dáng vẻ tự nhiên hòa hợp với những lối nhỏ quanh co đầy rêu phong, cổ kính của đền Sekiho-ji. Ông đã vẽ nên tổng cộng ba bức tranh dựa theo khu vườn ở Sekihoji qua những giai đoạn khác nhau, âu cũng là điều hiếm thấy bởi ông không mặn mà với chủ đề cảnh quan. Nguyên bản bức tranh đầu tiên được dùng như bản thiết kế cho sắp đặt này đã thất lạc, người đời sau đã dựa theo những tư liệu còn sót lại để tái hiện chúng thành tranh in mộc bản mà nay khi đến thăm đền ta có thể mua bản in này như một món quà lưu niệm.

Cổng vào đền Sekihoji

Cổng vào của đền thờ Obaku thường được vát tròn với cánh cổng vuông và Ito Jakuchu đã bỏ hẳn phần mái gỗ mà chỉ để lại một hình tròn như hòn đá càng khiến chúng thêm phần siêu thực. Trụ trì Sakata tại đền kiến giải rằng cánh cổng đền tượng trưng cho sự chuyển hóa từ cõi hồng trần sang những cảnh giới cao hơn, nên về một khía cạnh nào đó nguyện vọng của Ito Jakuchu không chỉ tái hiện lại câu chuyện của Đức Phật mà ông còn muốn tạo nên một khu vườn gần nhất với cõi Niết Bàn. Cánh cổng đền được thay thế bằng chữ Yuge, vừa có nghĩa là hơi nước, vừa là một cảm thức về sự an lạc tự do một người trải nghiệm sau khi đã đạt đến cảnh giới “satori” hay còn gọi là thức tỉnh, nên khu vườn của Ito Jakuchu cũng có thể được hiểu như một nơi khi ta bước vào là rũ bỏ những tham sân si của cõi thế tục và chỉ còn lại cảm giác lâng lâng bồng bềnh như mây khói sau khi đã giác ngộ. Trụ trì cũng chỉ ra rằng trong thời gian công trình này đang tiến hành, người thầy dạy Thiền học cho Ito Jakuchu là Hakujun Shoko đã qua đời, và từ thời điểm này trở đi khu vườn này mang thêm một ý nghĩa lớn lao khác với riêng ông: lòng tưởng niệm và mong cầu người thầy của ông sẽ bình yên đến cõi cực lạc.

Một biến cố lớn xảy ra khi Ito Jakuchu 73 tuổi đã thay đổi hoàn toàn cuộc sống của ông. Trận đại hỏa hoạn vào năm 1788 kéo dài suốt hai ngày hai đêm đã san bằng Kyoto thành bình địa. Chôn vùi trong đống tro tàn là hàng rau gia truyền Masugen, xưởng vẽ Shin-enkan nơi Ito Jakuchu từng sinh sống làm việc bên bờ sông Kamo và đền thờ Shokoku-ji nơi người bạn vong niên Daiten trụ trì. Phần lớn các bảo vật trong đền đã bị thiêu rụi, tuy nhiên thật may mắn thay bộ tranh Doshoku Sai-e đã được cứu thoát khỏi ngọn lửa dữ. Trước khi biến cố này xảy ra, Ito Jakuchu vốn sống trong cảnh nhàn bởi xuất thân từ một hàng rau có tiếng tăm lâu đời ông chưa từng phải lo lắng về cơm ăn, áo mặc, những tác phẩm ông tạo ra hoàn toàn đến từ cái tâm vô sở cầu hay như ông từng nói, đó là phát nguyện của ông đến cõi chư thần chứ không dành cho cuộc sống thế tục. Nhưng giờ đây ông phải vẽ tranh kiếm tiền, kiếm sống qua ngày.

Vào độ tuổi 75, ông đã hoàn thành một bộ cửa trượt cho đền thờ Saifuku-ji theo yêu cầu của thương gia giàu có vùng Osaka mang tên Yoshino Yosai Goun với chủ đề mà ông lão luyện nhất: kê hùng đồ (gà trống và gà mái). Bộ cửa trượt 6 tấm này được đánh giá là một trong những kiệt tác để đời của Ito Jakuchu. Ở mặt trước cửa trượt, đàn gà trống mái được vẽ bằng bột màu khoáng vô cùng tỉ mỉ sống động bên cạnh những cây xương rồng gai góc trên nền giấy washi được thếp vàng ròng rực rỡ, gợi nhớ đến phong cách ngày xưa với bộ Doshoku Sai-e. Và ở mặt sau thì ngược lại, là một bức thủy mặc tĩnh lặng miêu tả cảnh hồ sen khô cạn, héo tàn vào cuối mùa thu. Những đóa sen trong hồ dáng hình đổi thay từ khi là một búp sen nhỏ cho đến khi mãn khai, rơi rụng, để lộ đài sen bên những chiếc lá khô cong, ngụ ý về dòng chảy của thời gian và sự vô thường của kiếp sống. Hoa sen thường được xem là hoa của cõi Phật, tuy nhiên trong bức tranh của Ito Jakuchu dáng hình tả tơi và quạnh quẽ của hồ sen này phản chiếu tâm tư của ông về sự hữu hạn chóng vánh của nhân sinh và tình cảnh của chính cuộc đời mình.

Những năm sau đó Ito Jakuchu thường xuyên đi lại giữa Kyoto và Osaka, đôi khi lưu trú tại nơi ông thực hiện những bức tranh đặt hàng hằng tháng trời. Dẫu ở độ tuổi hơn 75, nội lực và đam mê sáng tác trong ông vẫn dồi dào không thua gì khi còn trai trẻ, nhưng cũng như tất cả mọi người ông không tránh khỏi sự xói mòn của thời gian. Những bức tranh sau này thấy rõ sự suy giảm về bút lực, và theo nhiều ghi chép thì sau khi hoàn thành một bộ cửa trượt khác cho đền thờ Sekiho-ji ông lâm trọng bệnh, đến nỗi những người bạn vong niên trong đó có Daiten đã đến thăm ông và đọc kinh cầu siêu bên giường bệnh vì ngỡ đâu ông đang lưng chừng hấp hối. Tuy nhiên thời gian của ông vẫn chưa đến điểm tận, sau khi bình phục ông đã dứt khoát về hưu, thôi không nhận vẽ tranh đặt hàng nữa và lui hẳn vào trong đền thờ Sekiho-ji sinh sống. Ông dựng nên một căn nhà nhỏ trong khu vườn ngôi đền đặt tên là Thảo am già, nơi ông sinh sống cùng người em gái góa phụ nay đã quy y lấy pháp danh là Shinjaku. Sau khi chồng mất, bà dọn vào trong chùa cùng các con, chăm sóc cho anh trai Ito để ông có thể tiếp tục vẽ tranh. Bên cạnh đó, bà cũng sáng tác thơ waka và vẽ tranh in thạch bản taku-hanga để kiếm thêm thu nhập.

Cả cuộc đời Ito Jakuchu chưa từng thu nhận học viên dẫu cho giới mộ điệu từng đổ về Kyoto chiêm ngưỡng những bức tranh của ông và không ít người tỏ ý muốn tầm sư học đạo, nhưng sau khi về hưu và lui về sống cuộc đời ẩn dật trong trang viên đền thờ , ông đã thu nhận vài học viên và họ lấy nghệ danh mượn cảm hứng từ tên ông: Jakuen, Ichū và Sochū. Họ phụ giúp ông trong việc sinh hoạt ngày thường, chuẩn bị dụng cụ vẽ tranh, đồng thời cũng học hỏi những kiến thức từ người thầy của mình để phong cách của ông không thất truyền.

Một sự thú vị là vào những năm cuối đời này, Ito Jakuchu thường dùng nghệ danh beito-o, có nghĩa là một ông già vẽ tranh để đổi gạo. "Bei" là gạo, "to" là đơn vị đo lường tương đương 18lt, và "o" là một ông già. Thật khó tưởng tượng một hoạ sư được kính trọng nhất tại Kyoto lại có một nghệ danh khiêm nhường như vậy. Nhưng xét lại phần lớn cuộc đời ông đã thường tránh xa phồn hoa phố thị, nhiều phần ẩn dật, lại là một cư sĩ, nghệ danh này phản ánh tâm tư một người hiểu rõ cái tài mình có sau cuộc đời dài cần mẫn lao động nhiều cống hiến, dù giao du với tầng lớp quý tộc tăng lữ nhưng đôi chân chạm đất không tự phụ nghĩ rằng mình thanh cao sống trên những khốn khó căn bản đời người như cơm ăn, áo mặc.

“Một chiếc sọ trắng”, Ito Jakuchu, mực trên giấy.

Một bức tranh thủy mặc mà ông vẽ vào tuổi 79 mang chủ đề “memento mori” khác lạ với một chiếc đầu lâu và vài khúc xương trắng trơ trọi trên một cánh đồng lưa thưa cỏ, đây dường như là tác phẩm ông vẽ cho chính mình. Ông đã quen thuộc với sự già yếu bệnh tật và sẵn sàng đón nhận cái chết vốn có thể ập đến thình lình. Sự tương phản mạnh mẽ giữa mực đen giấy trắng là một ảnh hưởng rõ rệt từ tranh in mộc bản taku-hanga mà ông thực hành khá thường xuyên vào những năm cuối đời. Trong bức tranh có bút tích của nhà thơ thời Edo mang tên Kagawa Kageki viết rằng:

Nếu vầng trăng đêm nay
Cứ tiếp tục tỏa rạng
Hẳn rằng chẳng có ai
Ngủ đến khi trời sáng
Ở trên thế gian này.
(Dịch bởi Pháp Hoan)

Vào năm 1796, khi Ito Jakuchu 81 tuổi, ông sáng tác một bộ tranh thủy mặc khác gồm 12 bức tranh rời trên giấy gasenshi mang chủ đề rau quả. Khác với bức tranh Thái Niết Bàn, các thức rau như củ cải, ngó sen, khoai môn, nấm matsutake… đều là chủ thể duy nhất trong tranh, được phóng đại lên hết cỡ giấy bằng những vệt nhất giác đen dày, dứt khoát đầy tính động, tràn trề sức sống. Bộ tranh này là món quà gửi đến mạnh thường quân mang tên Takeuchi Shinzo, người đã viện trợ rất nhiều trong quá trình xây dựng điện thờ Quan Âm cho đền thờ Sekihoji. Bộ tranh này vốn không được bồi biểu mà lưu trữ thành từng cuộn trong hộp bảo quản, rồi được truyền qua nhiều đời con cháu của Shinzo, cho đến dịp kỷ niệm 85 năm ngày mất của Ito Jakuchu tại đền thờ Shokokuji mới được trưng bày thị chúng lần đầu tiên và họ đã quyết định bồi 12 bức tranh này thành sáu tấm bình phong. Người thưởng lãm đã bày tỏ sự xúc động vô cùng vì sau ngần ấy thời gian được bảo quản cẩn thận, những bức tranh vẫn còn mới nguyên không xây xước mối mọt, tưởng như chúng chỉ vừa được Ito vẽ ra vài hôm trước đó.

Dự án lớn cuối cùng trong cuộc đời Ito Jakuchu là trang trí trần nhà cho sảnh thờ Quan Âm tại đền Sekiho-ji với đủ loại kì hoa dị thảo. Khi này ông đã 84 tuổi, và vì sức khỏe không cho phép, ông đã tín nhiệm phần lớn khối lượng công việc cho các môn sinh của mình. Khi tác phẩm hoàn thành, trong một góc tranh ông đã kí tên với bút danh Beito-an bên cạnh dòng chữ được hoàn thành vào năm 88 tuổi, thể hiện ước vọng được sống thêm vài năm nữa. Tuy nhiên điều này đã không thành hiện thực, ông qua đời vào năm sau đó ở tuổi 85. Ngày cúng thất của ông được tổ chức trịnh trọng tại đền Rokuonji, và người đăng đàn tế, đọc kinh siêu thoát cho ông không ai khác mà chính là người bạn thân Daiten - người bạn tri âm đã cùng ông đồng hành qua kiếp người hơn sáu thập kỷ. Nếu không có Daiten luôn kề cận quan sát và ghi chép tường tận về cuộc đời, có lẽ hậu thế sẽ không có được nguồn tư liệu phong phú về cuộc đời Ito Jakuchu như vậy, nhất là khi nhiều tác phẩm của ông đã bị chôn vùi vì hỏa hoạn, động đất và chiến trận. Vào năm sau đó, Daiten cũng từ giã cõi đời, hội ngộ cùng người bạn thân bên kia thế giới.

Như những gì Daiten từng viết về ông, Ito Jakuchu ngoài vẽ ra không còn biết làm gì, không có tham vọng tiến thân, không mặn mà xa hoa vật chất, cả cuộc đời ông chỉ biết vẽ, ngày ngày tự rèn dũa bản thân, tâm hồn lang bạt trong cõi mộng của hội họa. Giữa thời Edo khi các họa phái đầy quyền lực thống trị, một Ito Jakuchu kì tài, dị biệt, ngang bướng đã không thỏa hiệp, tự mày mò tìm lối đi, tự tìm chỗ đứng cho bản thân mình. Ito Jakuchu từng nói rằng, sẽ mất cả ngàn năm để người đời có thể hiểu được hội họa của tôi, nhưng ông không biết rằng chỉ ba thế kỷ sau đó, hầu hết tác phẩm ông để lại đều sẽ được xem là quốc bảo nước Nhật, nằm trong những bộ sưu tập lừng danh thế giới.

Bức tranh “Lá chuối”, Ito Jakuchu, với triện thư “Senga Zeppitsu” góc dưới trái

Xin kết lại loạt bài này với một thành ngữ được đúc thành triện thư mà Ito Jakuchu thường dùng vào những năm cuối đời hàn vi, mà theo thiển ý của người dịch nó thể hiện thật tròn vẹn nhân cách và tâm ý ông dành cho hội họa:

Senga Zeppitsu (千画絶筆) Thiên họa tuyệt bút, có thể được hiểu là : “Hàng nghìn bức tranh, từng nét cọ đặt xuống như thể đó là lần cuối trong cuộc đời này.”

ITO JAKUCHU phần 4: Parinirvana

Gần bước sang độ tuổi lục tuần, Ito Jakuchu dành hết tâm tư cho thủy mặc, bút pháp của ông thời gian này nhiều phần giản lược so với những tác phẩm thời kỳ trước, ông ngày càng rời xa việc tả thực mà nghiêng về phần tả ý. Nét cọ của ông ngày càng phóng túng ít trau chuốt, ông phó mặc kết quả của bức tranh cho sức lan tỏa tự thân của mực và nước trên nền giấy gasenshi, và đặc biệt ở chính điểm này, tư tưởng của ông đã dịch chuyển từ lối vẽ cầu kỳ sang trọng của họa gia cung đình sang lối vẽ tả ý của tầng lớp văn nhân họa ở Trung Quốc, với bút pháp khảng khái bình dị, mượn đường nét giản lược thể hiện tâm ý và nội hàm bên trong vạn vật tự nhiên.

Tuy nhiên, các tranh thủy mặc của Ito Jakuchu dù đi theo đường lối tả ý về sau đều được xây dựng trên một nền tảng vững chắc vừa kỹ thuật dụng bút, vừa đôi mắt quan sát tinh tường được tôi luyện hơn ba mươi năm, nên đường nét trong tranh thô nhưng không vụng, giản kiệm mà không tỏ vẻ cẩu thả khinh suất. Đường nét dứt khoát, tạo hình đơn sơ, đậm nhiều hơn nhạt mà vẫn thể hiện được cốt cách thanh tao và sự mềm mại thanh thoát của sự vật tự nhiên. Tiêu biểu có thể kể đến bộ đôi Mẫu đơn và Quả Bầu, được ông sáng tác vào khoảng những năm 50 tuổi. Cả hai giống cây này đều đã được ông khắc họa trong bộ Doshoku Sai-e với lối công bút cầu kỳ sang trọng, miêu tả chính xác, tỉ mỉ hình dáng thật của chúng. Tuy nhiên trong phiên bản thủy mặc thì chúng lại mang một dáng hình hoàn toàn khác. Tranh ông thường không đa dạng sắc độ mà chỉ hai màu đen trắng, trong đó màu trắng đã là màu của giấy, với một sắc độ xám duy nhất trung hòa. Tạo hình hoa lá, hòn đá, quả bầu đều khá đơn giản với những nét nhất giác gãy gọn, thường mang tính hình học cao, gợi nhớ đến một bức tranh nổi tiếng của thiền sư Sengai Gibon, nơi ba hình thái căn bản vuông tròn, tam giác này là cái cấu thành nên thế giới rộng lớn, phong phú vô cùng trong vũ trụ.

Một số tranh thủy mặc của Ito Jakuchu có thể xếp vào dòng tranh thiền họa, bởi cách ông sắp xếp chủ đề bất đối xứng trên nền giấy mỏng mênh mông khoảng trống, kết hợp với bút pháp Nhất giác gợi nên cảm thức tàn khuyết sabi, bên cạnh thiên nhiên là chủ đề yêu thích, ông cũng thường vẽ chân dung những huyền thoại lớn như Bồ Đề Đạt Ma, Bát Tiên Bất Tử trong Đạo giáo, Hàn Sơn Thập Đắc… Trong đó không thể không nhắc đến bức tranh thủy mặc độc đáo và kì lạ nhất của ông là Thái Niết Bàn - Vegetable Nirvana, nay nằm tại bảo tàng quốc gia Kyoto. Bức tranh miêu tả lại một trong những khung cảnh kinh điển nhất trong điển tích Phật giáo khi Đức Phật Thích Ca nhập cõi Niết Bàn ở Kusinagara, dưới gốc hàng cổ thụ sa la. Ngài nằm xuống nghiêng về bên phải, đầu hướng về phương Bắc và viên tịch giữa đêm thâu giữa tiếng khóc than của tôn giả Anan, các vị Bồ Tát, Tỳ Kheo, cư sĩ, ngay cả muông thú cũng tề tựu trong nỗi thống khổ tiếc thương Đức Phật. Khung cảnh trầm mặc linh thiêng này lại mang một dáng dấp dị thường có phần hài hước trong phóng tác của Ito Jakuchu, bởi ông thay thế tất cả nhân vật thành các loại rau củ. Tám cội sala biến thành tám cây bắp, các Đại đức, tỳ kheo và muông thú mượn hình dáng vô vàn các loài cây trái từ đào, mận, chanh, bí ngô, cà tím đến gừng, khoai lang, măng và nấm… Ở phía trên góc trái ta nhác thấy hình ảnh hoàng hậu Maya trong hình ảnh một trái gấc đỏ! Và nằm ở trung tâm, Đức Phật Thích Ca chính là một củ cải trắng cỡ đại và Ngài đang nằm trên một chiếc rổ đan úp ngược, trên đầu củ cải vẫn còn ngọn lá, là một chi tiết Ito Jakuchu tinh tế không bỏ qua nhằm thể hiện chính xác tư thế Đức Phật nằm trong nguyên tác.

Sinh ra và lớn lên ở phố chợ trong một hàng rau nổi tiếng, và đã nhiều năm đích thân điều hành công việc giao thương như người chủ gia đình, Ito Jakuchu hẳn nhiên rất quen thuộc với các loại rau củ, nắm bắt tường tận không chỉ dáng hình mà đặc tính nội hàm của chúng. Và ông cũng nảy sinh một cảm tình đặc biệt với những thứ rau củ bình dân này. Ta thường nghĩ rằng thực vật là những tạo vật vô tri vô giác, nhưng trong tranh của Ito Jakuchu, những đường nét đậm nhạt của mực sumi đơn sơ mà sống động đã thổi hồn vào chúng, đặt vào chúng những xúc cảm rất con người, như lòng thành kính, nỗi tiếc thương…. Đây là một góc nhìn rất đặc trưng của người Nhật, của Thần đạo, rằng thần linh hiện diện khắp nơi trong tự nhiên; trong hòn sỏi, nắm đất, trong thác nước, mạch ngầm, trong ngọn cỏ, nhụy hoa, trong chiếc lá rơi, trong rong rêu, kiến mối, trong tự nhiên có tám triệu vị thần, và khi ông cho chúng đóng vai của chư vị thánh thần, ông trao gửi cho chúng một thứ hơn cả nhân tính, đó là Thần Tính. Việc lựa chọn củ cải làm hình tượng của Đức Thích Ca cũng là một sự thú vị, bởi trong ẩm thực của người Nhật, củ cải là một thứ rau củ khá thông dụng, ta có thể bào sợi, bào nhuyễn ăn sống cùng sushi, tàu hũ tươi, cũng có thể muối chua, và chắc chắn củ cải là thứ không thể thiếu trong các món súp và món hầm. Nói không ngoa, củ cải là thức rau quan trọng nhất trong bếp Nhật. Phật hiện diện ở khắp nơi, ngay cả trong chiếc rổ nhỏ chứa đựng các loại rau củ náu mình trong một góc tối và mát mẻ nơi chạn bếp.

Theo nhiều sử gia, động lực để Ito Jakuchu tạo ra tác phẩm này có lẽ đến vừa để tôn vinh lịch sử gia đình và hàng rau gia truyền, vừa để tưởng niệm cái chết của mẹ ông. Ito là một người rất trọng nghĩa tình gia đình, chẳng hạn như sự kiện cúng dường 33 bức tranh của bộ Doshoku Sai-e đã được sắp xếp sao cho trùng khớp với đám giỗ 33 năm khuất núi của cha ông. Để ủng hộ cho giả thiết này, một nhà nghiên cứu mang tên Hayashi Susumu đã chỉ ra rằng hình dáng chẻ đôi của củ cải nhìn như đôi chân là một biểu tượng cho sự phì nhiêu, sinh sản và bởi vậy mà nó là ẩn hình cho tính nữ. Bên cạnh đó, hình ảnh củ cải nằm trên chiếc rổ đan gợi nhớ đến một vị thần nữ trong truyện cổ Kojiki, vị thần này đã nhảy một điệu nhảy hết sức gợi tình trên một chiếc rổ, thu hút sự chú ý và dẫn dụ nữ thần mặt trời Amaterasu khỏi hang nơi nàng ẩn náu. Thêm vào đó, một củ cải hai chân vào thời Edo là một món đồ cúng dường thông dụng đến Thần Tài Daikokuten, người mang đến vinh hoa phú quý. Và theo đó, dụng ý của Ito Jakuchu trong bức tranh này có lẽ không chỉ đơn thuần là lòng tưởng nhớ đến người mẹ đã khuất, mà còn chứa đựng nỗi cầu mong rằng cơ nghiệp gia đình sẽ phát triển phồn thịnh. Dù đã tách rời khỏi hàng rau Masugen, trong lòng Jakuchu gia đình vẫn chiếm một vị trí hết sức quan trọng, mật thiết và ông luôn lặng lẽ dõi theo họ theo cách riêng của mình.

ITO JAKUCHU Phần 2: Tình bạn với tu sĩ Daiten và Doshoku Sai-e

Bên cạnh con đường nghệ thuật mà Ito Jakuchu đã dành trọn cuộc đời theo đuổi, cần kể đến con đường tu hành mà ông đã lặng lẽ bước đi từ trước khi nhận ra thiên hướng hội họa. Bẩm sinh là người có thiên hướng cô độc, thời còn trẻ ông khước từ những thú vui trần thế, không thích giao du tiệc rượu, trai gái, và cơ nghiệp gia đình ông được thừa kế lại đòi hỏi Ito Jakuchu trở thành con người hoàn toàn trái ngược bản chất. Sau một lần ông lui về ở ẩn sâu trong vùng núi Tamba, một toán gian thương đã âm mưu cướp lấy hàng rau Masugen khi người thừa tự không có mặt ở đó. Jakuchu không hề mong muốn rằng lối sống của mình gây phiền hà kẻ khác, nên khi vừa nhận được tin, ông tức tốc quay về Kyoto và thậm chí viện đến các cận thần của Shogun để dàn xếp những tranh chấp này. Gần hai thập kỷ sau đó, Ito Jakuchu dành toàn tâm toàn trí cho cơ nghiệp gia đình, mặc dù lối sống này là một gánh nặng tinh thần không hề nhỏ đối với con người chỉ muốn lánh xa trần thế. Như một kết quả hiển nhiên, ông tìm đến Phật giáo và cuộc sống tu hành đã an ủi linh hồn ông, nuôi dưỡng tình cảm trong ông, mang đến những cảm hứng sâu sắc mà sau này sẽ định hình đường lối nghệ thuật của ông. 

Vào độ tuổi 30, trong những ngày nhập môn tu tập Ito Jakuchu đã gặp người bạn thân và cũng là người hướng dẫn ông trên con đường tu hành: tu sĩ Rinzai (Lâm Tế tông) Dai Ten (1719 – 1801) Đây là một cột mốc rất quan trọng trong cuộc đời Ito Jakuchu, bởi Daiten không chỉ là người đã chỉ dạy Ito Jakuchu về Phật Pháp, Thiền học, ông còn là người viết biên khảo về Jakuchu dựa trên những quan sát và trao đổi tâm tình với người bạn thân của mình. Toàn bộ những nghiên cứu về Jakuchu hiện nay khá chi tiết và đầy đủ đều nhờ vào những văn bản mà Daiten để lại. Có thể nói, nếu không có Daiten, hẳn số phận của Ito Jakuchu đã hoàn toàn khác và hậu thế sẽ chẳng biét đến một họa gia kiệt xuất như thế. 

Cuối những năm 30 tuổi, chỉ vài năm trước khi người em Hakusai trưởng thành tiếp nhận hàng rau Masugen, Ito Jakuchu chuyển về sống tại dinh thự thuộc sở hữu của gia tộc bên dòng sông Kamo. Từ đây, phóng tầm mắt về phía đông là những triền đồi xanh mướt ở Higashiyama, dọc theo đó là con nước sông Kamo xuôi về phương nam bên cạnh cố đô tấp nập với những con phố thẳng tắp như bàn cờ. Xưởng vẽ này được ông dặt tên là  Shin’enkan, với chữ Shin nghĩa là “Tâm" và “en" là “viễn", mượn ý từ một câu thơ trong bài “Ẩm Tửu" được chấp bút bởi thi nhân nổi tiếng thời Tấn và Lưu Tống mang tên Đào Tiềm.  

Kết lư tại nhân cảnh, 
Nhi vô xa mã huyên. 
Vấn quân hà năng nhĩ? 
Tâm viễn địa tự thiên. 

Nhà cỏ giữa nhân cảnh, 
Không thấy ồn ngựa xe. 
Hỏi ông: "Sao được vậy ?" 
Lòng xa, đất tự xa. 

Chính tại nơi này, trong một thập kỷ tiếp theo ông sẽ dành trọn thời gian và tâm trí để hoàn thành kiệt tác để đời của mình. 

Xuyên suốt sự nghiệp Ito Jakuchu, chủ đề mà ông khai thác sâu rộng, gây được tiếng tăm lẫy lừng chính là những bức tranh đầy màu sắc về gà trống. Phần lớn những tranh hoa điểu thuộc trường phái Kano, Rinpa thời gian này kỹ thuật điêu luyện nhưng đều thể hiện chim muông trong trại thái “tĩnh", các tư thế của chúng thường tôn trọng quy ước và không có nhiều sự khác biệt giữa những loài khác nhau. Ito Jakuchu, là người học trực tiếp từ tự nhiên thì cho rằng mỗi loài gia cầm không chỉ đa dạng về hình dáng, lông vũ mà còn ở cách chúng giang cánh, bước đi, cái tinh túy của mỗi loài chính là ở sự khác biệt này... Nghiên cứu sâu rộng, tỉ mỉ đến cách sắp xếp từng chiếc lông vũ, ông chọn thể hiện chúng trong trạng thái “động", khi chuyển động của chúng dường như bị ngưng lại trong khoảnh khắc.  Tương truyền cảm hứng cho bộ tranh Doshoku Sai-e đã đến từ chính đàn gà được nuôi trong vườn nhà, ông đã nói với tu sĩ Daiten rằng: “những chiếc lông vũ của loài gia cầm tầm thường được nuôi thả đầy nơi thôn quê làng xã này mới rực rỡ và đẹp đẽ làm sao, ta sẽ bắt đầu tất cả từ đây.” 

Thông tin đầu tiên về bộ tranh này được được ghi nhận vào năm 1760, tu sĩ Daiten đã viết một thông báo đến giới mộ điệu rằng Ito Jakuchu sẽ vẽ nên ba mươi bức tranh hoa điểu để truyền lại cho hậu thế, và 15 bức đã hoàn thành. Chính Daiten là người đặt tên, viết lời giới thiệu cho từng bức tranh. Ito Jakuchu là người không hoạt ngôn, kín tiếng, nhưng nhờ có Daiten hiểu rõ tâm tư và tài năng của người bạn thân không tiếc lời ca ngợi mà danh tiếng về bộ tranh đã lan tỏa nhiều năm trước khi hoàn thành. Trong một biên khảo, ông đã trích dẫn lời Ito Jakuchu trong quá trình vẽ nên bộ tranh Doshoku Sai-e: 

“Những thứ ta gọi là tranh bây giờ chẳng khác gì bản sao của những bản sao, tôi chưa từng thấy một bức tranh được vẽ dựa trên những sinh vật sống. Các họa gia đương thời chỉ nghĩ xem với những kỹ thuật cóp nhặt được thì nên vẽ làm sao để tranh bán chạy, nhưng tôi đến nay vẫn chưa thấy một ai thể hiện được một kỹ thuật và tinh thần siêu việt. Tôi khác họ, bởi tôi có những khát vọng cao cả hơn thế.” 

Sau đó, Daiten chia sẻ thêm rằng, “Jakuchu không có một tài năng nào hơn ngoài hội họa, ông không có tham vọng nào khác, cũng không bày tỏ sự hứng thú với lạc thú ở đời mà chỉ ngày ngày nỗ lực rèn luyện bản thân, mong muốn qua những bức tranh này ta có thể chạm đến một thế giới huyền ảo. Chính vì thế mà Jakuchu có thể tái hiện thật chân thực và sinh động muôn loài, không chỉ hình dáng bên ngoài của chúng mà cả linh hồn tiềm ẩn bên trong. Để thể hiện được sức sống của chúng, ông khéo léo sắp đặt bố cục, tập trung vào từng chi tiết nhỏ bé với những màu sắc đẹp đẽ và rực rỡ nhất. Cung cách làm việc này, là cái mà những thợ vẽ ta đấy đầy rẫy ngày nay không thể nào sao chép nổi.” 

Bộ tranh Doshoku Sai-e gồm có ba bức Thích Ca Tam Thánh và 30 tấm tranh lụa lớn thể hiện muôn loài rực rỡ được vẽ theo phong cách tranh hoa điểu của hội họa cung đình Trung Hoa. Trong bộ tranh này vốn có thêm vài tác phẩm thủy mặc, nhưng đến cuối cùng Ito Jakuchu đã loại chúng ra và chỉ tập trung vào tranh màu sử dụng màu khoáng vẽ trên mặt lụa. Khác với các tác phẩm chủ đề tôn giáo thường khắc họa chân dung chư Phật mười phương, cõi Tịnh Độ cùng các điển tích Phật Giáo, các sinh vật huyền thoại cao quý như long phụng... các bức tranh của Ito Jakuchu lại hướng về một thế giới tự nhiên gần gũi hơn với con người trần thế. Đặt chúng trong một khung cảnh mô tả lại bầu sinh quyển tự nhiên, ông khắc họa các loại gia cầm từ gà, vịt ngỗng đến các loài biết bay chim như sẻ, chìa vôi, bên cạnh đó còn có côn trùng, lưỡng cư, các sinh vật hải dương gồm các loài cá thường gặp quanh vùng biển Nhật Bản và loài giáp xác. Ito Jakuchu vốn sinh trưởng ở phố chợ tấp nập hàng rau hàng cá nên hẳn từ đây ông có được đôi mắt quan sát tự nhiên sắc sảo, nhưng bên cạnh đó bộ tranh này còn cho thấy tư tưởng Thiền trong ông, khi ông chọn thể hiện những sự vật mắt thấy tai nghe, những sinh vật bé nhỏ mà ta thường lướt qua trong cuộc sống thường nhật.  

Ito Jakuchu bắt đầu vẽ bộ tranh vào khoảng năm 1755 và ông mất ba năm để hoàn thành 12 bức tranh đầu tiên, 12 bức tiếp theo cùng bộ Thích Ca Tham Thánh (gồm có ba bức tranh rời thể hiện Đức Thích Ca Mâu Ni ngự trên đài sen, bên cạnh là Văn Thù Bồ Tát cưỡi sư tử xanh và Phổ Hiền Bồ Tát cưỡi voi trắng sáu ngà) trong vòng 4,5 năm sau đó, và vào khoảng năm 1770, ông hoàn thành 6 bức cuối cùng. Bộ tranh Thích Ca Tam Thánh, theo lời Ito Jakuchu, là lâm mô tác phẩm cùng tên của một họa gia chuyên vẽ tranh Phật thời Tống tên Chang Ssu-kung. Bộ tranh được trưng bày lần đầu tiên vào năm 1775 tại tu viện Shokokuji, nơi Daiten trụ trì. Bộ Thích Ca Tam Thánh được treo ở trung tâm và 30 bức còn lại xung quanh trong đại điện, ngụ ý muôn loài quây quần cùng nhau ca tụng cõi Tịnh Độ và những bài giảng của Phật Thích Ca. Đây là một motif khởi nguồn từ thời Kamakura, và hẳn Ito Jakuchu đã dựa theo đó để thực hiện bộ tranh của mình ở một quy mô vô tiền khoán hậu. 33 bức tranh tổng cộng cũng là một con số quan trọng trong Phật Giáo, bởi Quán Thế Âm Bồ Tát vốn được thờ phụng rộng rãi trong thời Edo cũng có 33 hóa thân. Là một cư sĩ, Ito Jakuchu hẳn không ngẫu nhiên mà chọn hoàn thành bộ tranh với con số này. 

Trong chứng thư mà có lẽ Daiten đã chấp bút thay cho người bạn của mình (Ito Jakuchu khá vụng về chữ nghĩa) có nêu lên rằng, “Từ khi nhe nhóm ý tưởng trong đầu, tôi đã biết rằng bộ tranh Doshoku Sai-e này không để dành cho thế giới trần tục (có lẽ ý ông là không để buôn bán nhằm sinh lợi cho bản thân) mà dể dâng lên chư thần. Nay tôi xin dâng toàn bộ bộ tranh này đến thiền viện Shokokuji, mong rằng với sự bảo hộ của thiền viện bộ tranh này sẽ được gìn giữ cẩn thận cho hậu thế.” 

Bên cạnh đó, ông còn có một yêu sách nhỏ là sẽ được chôn cất tại Shokokuji sau khi qua đời. Quyết định dâng tặng bộ tranh này đến thiền viện và mong muốn được an táng tại đó có lẽ đến từ cái chết đột ngột của người em trai Sojaku, bởi chứng thư kia được viết chỉ 11 ngày sau tang lễ. Là một Phật tử, Ito Jakuchu có lẽ đã rất trăn trở về cuộc đời hữu hạn này và muốn chuẩn bị hậu sự của mình thật chu đáo để ông có thể an lòng tập trung vào công việc sáng tạo trong những tháng năm còn lại của cuộc đời. 

Sau sự kiện ra mắt bộ tranh tại thiền viện Shokokuji, danh tiếng của Ito Jakuchu nay càng lan xa, vô số họa nhân cùng thời và các ngài chức cao trọng vọng đã thân chinh đến tận Kyoto để tận mắt chiêm ngưỡng. Một trong số những người mến mộ tài năng của ông là hoàng tử Nikko Jungogu Kojun, con trai Thiên Hoàng Nakamikado. Hoàng tử từng theo học Hán văn từ Daiten và khi biết đến bộ tranh Doshoku Sai-e, ông đã đến thăm thiền viện vào năm 1783, toàn bộ các bức tranh vốn ngày thường được cuộn lại và bảo quản trong kho bảo vật đã được treo lên để hoàng tử thưởng lãm. 

Bộ tranh Doshoku Sai-e may mắn còn nguyên vẹn sau trận đại hỏa hoạn năm 1788 và một cơn địa chấn khủng khiếp vào năm 1830. Tuy nhiên thiền viện Shokokuji đã bị hủy hoại phần lớn, dù được phục dựng nhưng không bao giờ có lại sức ảnh hưởng lớn rộng khi xưa. Vào năm 1889, thị trưởng Kyoto đã quyết định trao tặng toàn bộ 33 bức tranh Doshoku Sai-e đến Hoàng Gia Nhật Bản, như một lời cảm tạ sau khi Hoàng Gia chi một khoản tiền lớn để tu bổ thiền viện Shokokuji. Điều này có nghĩa rằng không những bộ tranh nay sẽ được bảo tồn thật chu đáo, nó sẽ không rơi vào tay người ngoại quốc. Theo một số ghi chép, hai nhà sưu tập lớn đến từ phương Tây là William Sturgis Bigelow (Người sưu tập rất nhiều tác phẩm khác của Ito Jakuchu và là người đầu tiên trưng bày các bức tranh của ông tại Bảo tàng mỹ thuật Boston) và Ernest Fenollosa đã từng đề nghị mua lại bộ tranh Doshoku Sai-e nhưng trụ trì khi đó của Shokokuji đã kiên quyết từ chối. 

Năm 1926 là năm đầu tiên bộ tranh này được trưng bày tại Bảo tàng Hoàng Gia Nhật Bản mở cửa rộng rãi đến công chúng. Và năm 1989 là năm đầu tiên tại Mỹ có một triển lãm quy mô lớn dành riêng cho một họa gia Nhật Bản - Ito Jakuchu, 13 trong số 33 cuộn tranh được trưng bày, mở đầu cho những nghiên cứu sâu rộng hơn về cuộc đời Jakuchu, góp phần đưa tên tuổi của ông và bộ tranh Doshoku Sai-e ra khỏi biên giới nước Nhật.  

ITO JAKUCHU (PHẦN 1): Tổng quan về cuộc đời

Title: White Plum Blossoms and Moon

Artist: Itō Jakuchū (Japanese, 1716–1800)
Period: Edo period (1615–1868)
Date: 1755
Culture: Japan
Medium: Hanging scroll; ink and color on silk

Ito Jakuchu | 伊藤 若冲 (1716 - 1800) hiện được xem là một trong những danh hoạ quốc bảo của Nhật Bản. Mặc dù sở hữu bút pháp điêu luyện người đương thời hiếm ai sánh bằng và không dễ dàng sao chép, nhưng Ito Jakuchu vốn không phải là con nhà nòi và bắt đầu sự nghiệp hội hoạ khá muộn. Ông sinh ra và lớn lên vào giai đoạn trung kỳ Edo, khi nước Nhật đã bế quan toả cảng, tại quận Nishiki vốn là phố chợ sầm uất lâu đời tại Kyoto. Gia đình ông là hàng rau có tiếng đã hoạt động qua ba thế hệ, và Ito Jakuchu, thân là con trưởng, sẽ là người thừa kế thứ tư. Vì lẽ đó mà cuộc đời thanh thiếu niên của ông không có nhiều ghi chép, ông vốn chỉ học gảy bàn tính, kỹ năng giao thương, quản lý tiền bạc là những kỹ năng cần thiết cho con buôn kẻ chợ. Khi Ito Jakuchu vừa tròn 23 tuổi thì cha ông qua đời và ông chính thức trở thành Masugen đời thứ tư, thay cha gánh vác cơ nghiệp. Nhưng bản tính ông có phần ẩn dật không hợp chốn thương trường, cũng không đam mê vật chất lẫn những thú vui trai gái xa hoa. Ngoài việc đảm đương cơ nghiệp gia đình (mà ông không mấy mặn mà), ông thường xuyên lánh vào núi ở những thiền tự hẻo lánh, có khi mấy tháng trời biền biệt không thư gửi, gia đình ngỡ ông đã mắc bệnh qua đời.

Không rõ ông bắt đầu vẽ từ khi nào, nhưng chắc chắn không sớm như những hoạ gia cùng thời, chẳng hạn Maruyama Okyo vốn đã thể hiện thiên phú hội hoạ từ rất trẻ. Nhiều ghi chép cho rằng ông bắt đầu vẽ khoảng năm 20 - 25 tuổi, như một thú vui quạnh quẽ trong những ngày tháng tu hành nơi thâm sơn cùng cốc. Theo những ghi chép của tu sĩ Daiten (1745-1805) người bạn thân thiết của Ito Jakuchu cho ta thấy, ngoài việc vẽ tranh, Ito Jakuchu không bày tỏ sự hứng thú đối với bất kì điều gì khác. Ông không thích học, viết chữ rất vụng, những kỹ năng cần thiết để quản lý hàng rau Masugen dù đều đã học qua nhưng ông lại khá vất vả khi phải bắt tay vào công việc đó. Ông càng không mặn mà với lạc thú, không thích đi đến tửu lầu hay tham dự tiệc ra mắt, vật chất xa hoa cũng không đoái hoài. Bản tính ông chỉ thích làm việc trong cô độc, ngày qua ngày miệt mài vẽ tranh, lấy việc nhìn thấy đôi tay ngày càng trở nên điêu luyện làm niềm vui.

Ba mươi năm đắm chìm trong hội hoạ với ông trôi đi thật nhanh như thể chỉ thoáng qua một ngày. Vào thời điểm này hầu hết các hoạ sư thường xuất thân hoặc theo học trường phái Kano hoặc Rimpa, vốn là hai trường phái danh tiếng nhận được rất nhiều hỗ trợ về tiền bạc lẫn quyền lực, nhưng ông cho rằng những hoạ gia cùng thời chỉ chăm chăm vào việc phô diễn kỹ năng, tái hiện cảnh sắc hời hợt, vẽ theo thị hiếu của giới thượng lưu nhằm leo lên nấc thang danh vọng. Họ không còn quan sát tự nhiên mà chỉ sao chép thầy thợ một cách cứng nhắc, vì thế không thể truyền đạt, nắm bắt được cái thần hồn của thiên nhiên sống động. Ở đây cũng cần nhấn mạnh là Ito Jakuchu không hề phủ nhận trường phái Kano, cái ông chỉ trích là thái độ cũng như mục đích không đứng đắn của nhiều hoạ sĩ đã đẩy trường phái này vào lối mòn dẫn đến suy tàn. Ito Jakuchu không đoái hoài đến tiền tài danh vọng, ông muốn trở nên xuất chúng, hơn nữa ông cho rằng dù có cố đến đâu ông cũng không thể sánh bằng những bậc thầy khởi sinh trường phái Kano, ông phải tìm ra con đường riêng cho bản thân mình. Tuy vậy Jakuchu vốn là một người xuất thân không dính dáng gì đến hội hoạ, ông như một người đi lạc trong rừng thẳm mà không có lấy một chiếc la bàn, thành ra những mối quan hệ thân tình cũng như những người thầy đầu tiên chính là tầng đá vững chãi đặt nền móng cho sự nghiệp về sau.

Danh tính hoạ sư ông theo học chưa bao giờ được xác thực, nhưng dấu tích triện thư cũng như bút danh ông dùng trong thời gian đó gợi ý ông đã từng theo học một học giả đương thời là Ooka Shunboku. Ông là một trong những học giả hiếm hoi nghiên cứu về lịch sử phát triển của hội hoạ Trung Hoa tại Kyoto, và đã tái hiện nhiều tác phẩm của các danh hoạ xưa nhằm mục đích khảo cứu cũng như hoàn thiện bộ sách đại cương gồm 6 quyển in mộc bản "ehon" về Trung Quốc hoạ. Có lẽ chính từ Shunboku, Jakuchu đã học hỏi phong cách hội hoạ của các hoạ sư Trung Hoa trước đó một cách tường tận để rồi từ từ phát triển nên phong cách cá nhân độc lập khỏi trường phái Kano. Một trong những người bạn thân tình nhất với Jakuchu là tu sĩ Daiten, họ kết giao từ những ngày tháng tu hành. Về sau này Daiten trở thành trụ trì ở chùa Shokoku-ji tại Kyoto và nhờ đây mà Jakuchu đã được tận mục sở thị nhiều bức hoạ Trung Hoa nằm trong kho bảo vật mà thường dân không thể tiếp cận. Daiten cũng chính là người đã nghĩ ra Pháp danh "Jakuchu" - "Nhược xung" cho người bạn thân của mình. Jakuchu có nghĩa là "hư không", được trích từ đoạn 45 trong Đạo Đức Kinh: Đại doanh nhược xung, kì dụng bất cùng.

Tuy vậy, nỗ lực hệ thống một cách đầy đủ các tác phẩm thời kì đầu của Ito Jakuchu hầu hết chỉ là phỏng đoán, mang tính ước lệ bởi một đặc thù là các hoạ sĩ thời đó không đề ngày tháng trên tranh mà chỉ có thể căn cứ theo dấu triện, thường là biệt hiệu, vốn hay thay đổi. Thêm vào đó với bản tính cầu toàn, Ito Jakuchu có lẽ không muốn để thế giới nhìn thấy những tác phẩm xưa trước khi tài năng của ông đến độ chín muồi. Hơn nữa, sau vụ đại hoả hoạn thiêu rụi phần lớn cố đô Kyoto 1788, cả hàng rau Masugen và xưởng vẽ của ông đều đã bị san bằng, và trong đám tro tàn đó có lẽ là những tác phẩm đời đầu của ông. Những tác phẩm cũ nhất có năm sáng tác đáng tin cậy là năm 1755, khi ông đã quá bốn mươi tuổi. Đây là khi người con thứ trong gia tộc Ito là Hakusai chấp nhận thừa kế hàng rau Masugen, và nhờ vậy mà Jakuchu đã được giải thoát khỏi trách nhiệm gánh vác cơ nghiệp để toàn tâm toàn ý theo đuổi con đường hội hoạ.

Bức Hoa mận dưới trăng (1755) là một trong ba tác phẩm đầu tiên có thể tra cứu được năm sáng tác. Cảnh đêm huyền hoặc được thắp sáng bởi những đoá mận trắng bung nở dưới ánh trăng, và đối lập với sự mong manh của hoa là đường nét gồ ghề, lởm chởm gợi tả một cổ thụ già. Bức vẽ thứ hai là "Đôi Phượng Hoàng trước cảnh bình minh" (1755) là tác phẩm tranh trục cuộn lớn nhất trong tất cả những tranh hoa điểu của ông. Là một hoạ sư chuyên vẽ về thiên nhiên, ông rất xem trọng việc quan sát và ghi chép cách muôn loài sinh hoạt nhằm tái hiện được chúng sống động và chân thật nhất, tuy nhiên, vì Phượng Hoàng là loài chim thần thoại không có thực, ông viết trong lạc khoản rằng "đã vẽ chúng thật phóng túng và thả từng nét cọ đi theo trí tưởng tượng". Tranh vẽ về chim Phụng từng là một chủ đề khá quan trọng và được ưa chuộng bởi các hoạ gia cung đình Trung Hoa. Nhờ vào mối quan hệ thân tình với chùa Shokokuji, Ito Jakuchu có thể đã xem vài bức tranh vẽ Phượng Hoàng từ thời Minh được lưu trữ trong kho bảo vật để tìm cảm hứng. Bức thứ ba vẽ một con hổ, được sáng tác cùng năm 1755. Cũng giống như bức vẽ Phượng Hoàng, hổ khi đó không có tại Nhật Bản, nên Ito Jakuchu đã tham khảo những bức tranh hổ được sáng tác trước đó bởi những hoạ gia cung đình Trung Quốc. Có thể thấy sức ảnh hưởng từ hội hoạ Trung Hoa là một thành tố quan trọng trong việc định hình phong cách cá nhân Ito Jakuchu, không thể lẫn với trường phái nào khác tại Nhật Bản lúc bấy giờ.

Ở tuổi 40, Jakuchu đã hình thành bản sắc cá nhân với kỹ thuật điêu luyện, chặt chẽ, chủ đề phong phú nhưng bút pháp nhất quán, không hỗn loạn. Ông tự nhận rằng điều duy nhất khiến ông khác biệt so với những hoạ gia khác chính là khả năng tái hiện thiên nhiên sinh động rực rỡ, và người thầy dạy cho ông điều này không gì khác ngoài chính tự nhiên. Không còn trách nhiệm với gia tộc nên trong những năm này ông đã cho ra một số lượng tác phẩm đồ sộ và phong phú, từ tranh cuộn đến cửa trượt thư phòng, bình phong, trước khi dành toàn bộ tâm tư vào thực hiện kiệt tác để đời - bộ tranh Doshoku sai-e (The Colorful Realm of Living Beings) gồm 30 trục cuộn, thể hiện muôn loài rực rỡ sống động trong bầu sinh quyển tự nhiên của chúng. Khi hoàn thành kiệt tác này, ông đã hiến tặng toàn bộ cho Thiền viện Shokoku-ji tại Kyoto cũng chính là nơi người bạn vong niên Daiten trụ trì. Và nguyện vọng của ông đã thành hiện thực. Toàn bộ bộ tranh Doshoku sai-e nay là di sản quốc gia nằm trong bộ sưu tập của hoàng gia Nhật Bản.