Nhà cũ tôi ở gần nghĩa trang Certosa, nơi mà tôi yêu thích cho một chuyến rảo bộ khi sáng sớm và tới giờ đây khi bạn bè ghé thăm đôi khi vẫn dẫn đến, nếu họ không ngại cảm giác có phần ảm đạm và rùng rợn khi đi lòng vòng nơi hương hồn bao người an nghỉ. Certosa rất rộng lớn và được chia thành từng khu vực riêng biệt, cũng như cách ta phân lô bán đất cho người giàu kẻ nghèo nơi cõi trần vậy, nên gọi nó là thành phố của người đã khuất cũng không ngoa. Có khu vực của vương tôn quý tộc trang hoàng tượng cẩm thạch tinh xảo, đèn chùm pha lê, thơm ngát hương hoa, có khu vực của lính tử trận trong hai cuộc thế chiến, khu vực cho người bình thường nơi mỗi gia tộc có một hốc trong tường. Cũng có khu vực cho trẻ nhỏ, cho thai chết lưu, và cũng không ít những nấm mồ không tên...
Hồi còn ở gần đó, vào dịp đầu tháng 11 khi thế giới chơi Halloween tưng bừng thì ở Ý là ngày thăm người đã khuất. Chồng tôi không phải người Bologna nên không có ai để thăm viếng, nhưng đôi khi tôi vẫn thích ghé qua Certosa một buổi chiều thu, mua vài đóa hoa cúc, gửi tặng những nấm mồ hiu quạnh.
Vài năm trước, chồng tôi đọc cho tôi nghe bài thơ La livella (san bằng) của Totò - một diễn viên, biên kịch, nhà thơ người Ý. Đây là bài thơ nói về cái chết, nó giống như một cái xe ủi, bước qua ranh giới đó, giàu, nghèo, già, trẻ, cao sang, bần hàn… tất thảy bị san bằng.
Trong cõi vĩnh hằng, muôn loài bình đẳng.
Mình dịch thơ khá dở, nếu chuyển thành văn xuôi thì mượt hơn nhiều, nhưng vì tôn trọng nguyên tác của Toto nên mình cố
To a somber November.
Nghe Toto đọc La Livella tại đây: https://youtu.be/AZ8mrzSKzQs?si=fLtZucAHax62UtrH
------
SAN BẰNG (LA LIVELLA)
Ngày hai tháng mười một hằng năm
là dịp ta đến nghĩa trang thăm người đã khuất
Đây là thông tục ai cũng phải gìn giữ
Là chuyến hành hương vương vấn suy tư.
Năm nào cũng vậy, chính xác ngày này
Với nỗi buồn sầu và lòng thương nhớ
Tôi đến nghĩa trang cùng bó hoa tươi
Đặt lên mộ dì tôi, Vincenza đáng kính.
Nhưng năm nay một sự lạ đã xảy ra
ngay sau buổi viếng thăm thấm đẫm u sầu
Đức Mẹ ơi! Nhớ lại chân tay còn run rẩy
Lấy hết can đảm tôi mới trụ vững tại đây.
Đây là sự thật, anh hãy lắng nghe này
Tại nghĩa trang khi cận kề giờ đóng cửa
Thật chậm rãi tôi cất bước xoay lưng
Rồi bỗng nhiên tôi trông thấy hai nấm mồ
“Nơi đây an nghỉ hầu tước cao quý
Rovigo, Bullino, vùng đất ngài trị vì
qua đời năm ba mốt, ngày mười một tháng năm.
người anh hùng với nghìn chiến công kì vĩ."
Trên bia đá chạm vương miện xa hoa
Lập lòe ánh đèn trong hình hài thánh giá
danh sách dài người viếng cùng bó hồng tươi
sáu cây nến chen nhau tỏa soi lòng thành kính
Và ngay bên cạnh quý ngài đầy danh giá
Một nấm mồ nhỏ nhoi, điêu tàn và tơi tả
Bao năm trời lãng quên không bóng người thăm viếng
Xiêu vẹo cây thánh giá, không cả một cành hoa.
Tôi căng mắt soi dòng chữ mờ trên thánh giá
“Người gom rác… Esposito Gennaro”
Bỗng lòng tôi trào dâng nỗi buồn khôn tả
Không cả một ngọn nến cho người đã khuất xa.
“Đời là thế…” Tôi ngậm ngùi bâng khuâng
“Kẻ trắng tay, người ngập trong của cải”
Liệu kẻ đáng thương này có nhận thấy
Nơi bên kia thế giới hắn vẫn phận bần hàn?
Tôi chìm trong suy tư đến khi trời sập tối
Rồi bất thần nhận ra đã đến hồi nửa đêm
Cổng đã khép chặt, giam tôi trong ngục tối
Cùng bao người chết bên ánh nến bập bùng.
Rồi bất chợt từ xa tôi trông thấy
Hai cái bóng mờ đang tiến đến gần đây
“Điều gì đang xảy ra?” Tôi hoang mang tự hỏi
Là thực hay mơ? Hay trí tưởng tượng điên rồ?
Không phải mơ, chính là ngài hầu tước
Tay gậy, khăn vấn, áo choàng lướt thướt
Kế bên cạnh ông là dáng hình hôi thối
Với cây chổi trong tay, mỏi mệt lê bước.
“Đây đích thị Don Gennaro…”
Người gom rác, kẻ bần cùng khốn khổ
Khiến tôi bối rối trước khung cảnh dị thường
Họ đã chết rồi nhưng giờ bỗng hồi sinh?
Rồi thình lình khi cách tôi chỉ gang tay
Ngài hầu tước bỗng dừng chân rồi gõ gậy
Ông chầm chậm xoay lưng và cất giọng
Đối diện Don Gennaro, “Hỡi kẻ hèn này
Mau nói cho ta hay, tên khốn mạt hạng
Ngươi thật táo tợn và vô cùng can đảm
khi dám chôn xác hèn kế bên ta
một người cao quý, danh tiếng ngút ngàn?
Ngươi phải tuân theo thứ bậc và giai cấp
Lí trí, lòng tự trọng ngươi đã vất đi đâu?
Xác thối của ngươi đáng ra phải chôn cất
Cùng rác rưởi xà bần dưới một nắm đất!
Thánh thần ơi ta không chịu nổi nữa
phải ở cạnh tạo vật hôi hám tanh tưởi
ta yêu cầu ngươ đi tìm mộ huyệt khác
xa khuất mắt, nơi đồng bọn ngươi tụ tập!”
“Ôi hầu tước đáng kính, oan khuất cho tôi
Kẻ hèn mọn này làm sao dám đắc tội
Là mụ vợ tôi đã lo toang hậu sự
Thân tôi đã chết, chuyện thì đã rồi.
Nếu còn sống tôi sẽ thật nhanh tay
Vác áo quan cùng bốn khúc xương này
Tôi sẽ lăn ngay vào một mộ huyện khác
Nếu điều này khiến cho ngài thanh thản.”
“Vậy còn chờ gì nữa, hỡi phế vật đáng thương?
Ngươi còn muốn ta điên tiết đến nhường nào?
Nếu không vì những tước vị cao quý
Ta đã xuống tay đánh ngươi không khoan nhượng!”
“Này này… nếu ngài lên giọng hung hăng
Thì để tôi nói cho hầu tước đây rằng
Ngài thật phiền phức và tôi chẳng còn kiên nhẫn
Tôi quên rằng mình đã chết và chẳng sợ đau thương!
Ngài nghĩ ngài là ai? Là vĩ nhân? Hay thánh thần?
Nhìn cho rõ, chúng ta giờ khác gì nhau
Đều đã chết, thành tro tàn, nắm đất
Như giây phút ra đời, hai ta bình đẳng.”
“Con lợn ngu ngốc! Sao ngươi cả gan
so sánh ta với ngươi ngang hàng?
Dòng máu của ta cao sang và đáng kính
Ngay đấng vương tôn phải cúi mình trong tỵ hiềm.”
“Nhưng giờ ngài ở đây, qua bao dịp lễ suốt năm dài
Sao ngài cứng đầu không chịu hiểu ra
rằng ngài đang phát điên trong hoang tưởng
và rằng cái chết… san bằng tất cả?
Một vị vua, một hầu tước, những người vĩ đại
Khi bước qua cánh cổng này tất thảy tàn phai
Không chỉ cuộc đời mà tên họ cũng bị tước mất
Ngài đã bao giờ thử chiêm nghiệm điều này?
Hãy lắng nghe tôi… ngài đừng ngoan cố nữa
Hãy chịu đựng tôi, ngài chẳng mất mát gì…
Đây là trò cười cho những ai đang sống
Còn chúng ta, những linh hồn trầm mặc
thuộc về
cõi chết."
translation
Fuyuko Matsui: giữa biên giới của nỗi đau và sự giải thoát /
“Ngày nay phần lớn nghệ sĩ nihonga thích vẽ với màu khoáng iwa-enogu để tạo ra được những lớp màu dày rực rỡ, nhưng tôi thì không. Tôi có cảm giác rằng mình phải vẽ thật mỏng, từng lớp từng lớp một… Nó cũng giống như sự tra tấn vậy, đâm kim vào da thịt đau đớn hơn nhiều so với một nắm đấm.”
Fuyuko Matsui trong trang phục Kimono truyền thống được chụp bởi nhiếp ảnh gia Satoshi Saikusa
Những lời bộc bạch của Fuyuko Matsui khái quát cho ta thấy con đường cô đang đi với tư cách là một họa sĩ Nihonga đương đại. Trong khi những tác phẩm định danh nghệ thuật Nhật Bản đương đại thường đi vào dòng tranh superflat - siêu phẳng với những sắc màu neon rực rỡ, tác phẩm của cô thường trầm và tối với những lớp màu mỏng mà sâu thẳm khiến ta liên tưởng đến những bức họa thời Phục Hưng. Chủ đề cô chọn vẽ cũng không mang vẻ đáng yêu gần gũi mang tính hoạt hình như tác phẩm của những người đồng nghiệp lừng danh thế giới là Takahashi Murakami và Yoshimoto Nara mà thường là những khung cảnh đầy ám ảnh, đau đớn và hỗn loạn mang âm hưởng địa ngục.
Nghệ thuật là tấm gương phản chiếu lại muôn vạn sắc màu của nhân tính và nó mở ra cánh cửa để ta bước vào thế giới nội tâm người nghệ sĩ. Fuyuko Matsui thừa nhận, làm sao cô có thể vẽ được cái đẹp lấp lánh hy vọng trong khi cô là một người không bao giờ hạnh phúc. Nỗi đau đã luôn là một phần trong tâm tưởng của cô, và không lạ gì khi cô chọn chủ đề này cho luận án tiến sĩ tại Đại học Mỹ thuật Tokyo : “ The Inescapable Awakening to Pain, through Visual Perception via the Sensory Nerves” (Tạm dịch: Sự thức tỉnh không thể tránh khỏi về nỗi đau, thông qua tiếp nhận thị giác dẫn truyền từ mạng lưới thần kinh giác quan)
Tự họa Fuyuko Matsui khi 11 tuổi, (1985), chì trên giấy
Sinh năm 1974 tại Morimachi, tỉnh Shizuoka, Fuyuko Matsui lớn lên trong trang viên thuộc về gia tộc cô đã 14 thế hệ, một căn nhà truyền thống thấm đẫm hương vị mỹ cảm Nhật Bản. Mẹ của cô, bà Fukiko Matsui là một trà sư, nên từ khi còn là một cô bé, thông qua những bài học của mẹ mà Fuyuko Matsui đã thấm nhuần những giá trị mỹ học ưu nhã và tâm thức hiện sinh bàng bạc, phù du phủ bóng lên đời sống sinh hoạt ngày thường cũng như văn chương, tín ngưỡng người Nhật… Phòng ngủ của cô là một phòng truyền thống với chiếu tatami và những tấm cửa trượt fusuma được vẽ nên bởi họa sư theo phái Nanga là Fukuda Hanko (1804-1864) Tuy sống trong môi trường đậm tính cổ truyền nhưng Fuyuko Matsui nảy sinh tình yêu với hội họa phương Tây từ nhỏ, và cô nhớ rõ được khoảnh khắc đó, khi cô chỉ mới 8 tuổi và tình cờ bắt gặp một bức tranh chép Mona Lisa của Leonardo da Vinci được treo trong thư viện trường tiểu học. Có điều gì đó thật huyền ảo đằng sau nụ cười nửa miệng và cái liếc nhìn đầy bí ẩn của nàng Mona Lisa đã thâu tóm linh hồn Fuyuko Matsui, và cô cảm thấy một ngọn lửa đang tí tách dấy lên trong lòng, từ giây phút đấy, cô biết rằng mình sẽ trở thành một họa sĩ.
Tự họa Fuyuko Matsui khi 18 tuổi (1992), than trên giấy
Tự họa Fuyuko Matsui khi 25 tuổi (1999), màu trên lụa
Mỹ thuật Nhật Bản được chia ra làm hai nhánh, Yoga - hội họa Tây Phương và Nihonga - Nhật Bản họa. Ngưỡng mộ những danh họa Tây Phương như Leonardo da Vinci, Jan Van Eyk, G.E Lessing, Fuyuko Matsui khởi đầu muốn theo học Mỹ thuật phương Tây thuộc đại học Tokyo. Dẫu trượt bài thi đầu vào nhưng cô vẫn quyết định theo học vẽ sơn dầu tại đại học Joshibi. Sau khi tốt nghiệp cô đi làm cho doanh nghiệp trong khi tiếp tục nghiên cứu sâu hơn về mỹ thuật sau giờ làm. Vào những năm 22 tuổi, cô đã xem hầu hết tất cả sách mỹ thuật về những danh họa Tây Phương, và một cách tự nhiên dần chuyển hướng về mỹ thuật truyền thống Nhật Bản. Khoảnh khắc mà cô bắt đầu hướng về Nihonga là khi đứng đối diện bức bình phong Tuyết Tùng (Shorin-za byobu) của danh họa Hasegawa Tohaku tại Bảo tàng quốc gia Tokyo. Đó là một bức thủy mặc trên giấy mênh mông khoảnh trống, với những thân cây tuyết tùng được vẽ bằng nét mực nho nơi dày nơi mỏng, gợi nên cảnh sắc núi rừng thăm thẳm, u huyền giữa màn sương. Một bức tranh được công nhận là quốc bảo nước Nhật, thể hiện trọn vẹn ý niệm về khoảng trống trong Thiền tông cũng như cảm thức wabi về vẻ đẹp cô đơn huyền diệu, tịch liêu ta tìm thấy khi đắm mình trong thiên nhiên. Fuyuko Matsui nhận thấy rằng bức bình phong này có một sức mạnh không thua kém gì những bức tranh sơn dầu lừng danh, và những phẩm chất của Nihonga không chỉ đồng điệu với tâm tư của riêng cô mà đây chính là phương hướng biểu hiện mà cô muốn theo đuổi. Năm 24 tuổi, Fuyuko Matsui vượt qua kì thi đầu vào tại đại học mỹ thuật Tokyo, nơi cô chính thức bắt đầu khóa học chuyên sâu về Nihonga.
Hasegawa Tohaku, “Tuyết tùng”, mực trên giấy
Để hiểu rõ hơn về sự độc đáo trong hội họa của Fuyuko Matsui, ta cần biết đôi điều về sự hình thành của Nihonga - Nhật Bản họa. Khởi sinh vào thời Meiji khi Nhật Bản bắt đầu mở cửa giao thương với ngoại quốc, kéo theo sự du nhập ồ ạt những sản phẩm thương mại cũng như những giá trị văn hóa, tín ngưỡng của phương Tây, và nghệ thuật không nằm ngoài sức ảnh hưởng này. Hội họa Châu Âu đặt chân đến đất Nhật, và rất nhanh chóng các họa sĩ địa phương tiếp nhận những giá trị thẩm mỹ Tây Phương như tính hiện thực, giải phẫu học, luật viễn cận, đổ bóng tạo độ sâu nhằm mô phỏng sự vật như mắt nhìn, và họ sớm nhận ra những tính năng ưu việt sơn dầu có được so với chất liệu truyền thống phương Đông. Những họa sĩ đi du học phương Tây như Kuroda Seiki và Asai Chu đã đem lối vẽ trực họa và trường phái Ấn Tượng về Nhật Bản, và họ cũng trở thành những giáo sư giảng dạy về kỹ thuật vẽ của hội họa Tây Phương cũng như tầm quan trọng trong việc cải cách mỹ thuật truyền thống để hòa nhập với những xu thế mới của thế giới. Điều này đã làm phật ý những người theo trường phái bảo thủ, những người không lấy làm mặn mà với sức ảnh hưởng của phương Tây và muốn vực dậy những giá trị truyền thống của nước Nhật. Vào năm 1878, một chính khách trong bộ giáo dục tên Kuki Ryuichi đã được gửi đến Paris Exposition để quan sát và đánh giá về tình hình giáo dục, nghệ thuật ở Pháp và ông nhận thấy ở đây đại chúng có một niềm yêu thích rất lớn đối với nghệ thuật truyền thống Nhật Bản, thậm chí có một danh từ riêng cho nó là Japonisme. Khi quay lại Nhật Bản ông đã hoàn toàn bị thuyết phục rằng cổ súy cho sự xâm thực của hội họa phương Tây là một nước đi ngu xuẩn, trong khi đất nước sở hữu những giá trị truyền thống độc nhất vô nhị mà giới sưu tầm tinh hoa ở nước ngoài ráo riết săn lùng. Những chính sách do Kuki Ryuichi thiết lập là tiền đề cho sự ra đời của Nihonga, được thành lập không lâu sau đó dưới sự hướng dẫn của Ernest Fenollosa – một giáo sư đại học Harvard và Okakura Tenshin - học giả người Nhật, thường được biết đến qua hai tác phẩm nổi tiếng là Lý tưởng phương Đông và Trà thư.
Lần đầu tiên trong lịch sử, hội họa Nhật Bản liên minh lại dưới một cái tên định danh, bởi trước đó thường được phân biệt thành từng họa phái, như trường Kano, Rinpa, Maruyama và Tosa. Nihonga chính là sự phản kháng của giới bảo tồn truyền thống, và chính vì vậy mà nguyên tắc thực hành Nihonga rất nghiêm ngặt, mang đậm chủ nghĩa dân tộc và đối trọng hoàn toàn với hội họa tây Phương. Được xây dựng trên nền tảng là các tiêu chí mỹ học kết tinh xuyên suốt chiều dài lịch sử cũng như những chủ đề đến từ điển tích văn học và tôn giáo, đề cao thiên nhiên cảnh sắc đẹp đẽ của đất nước mặt trời mọc, Nihonga thường được vẽ với những chất liệu tự nhiên như màu đất và khoáng, mực nho trên lụa hoặc giấy washi. Fenollosa và Tenshin thường được xem như là bộ não của phong trào Nihonga, chịu trách nhiệm cho nền tảng học thuật và ý niệm, trong khi đó “cánh tay” của phong trào này là Hashimoto Gaho, một họa sư đến từ hoạ phái Kano danh tiếng. Tuy nhiên, chính bản thân Gaho cũng nhận thấy sự bảo thủ chỉ càng khiến cho Nihonga thêm suy tàn trước sức ảnh hưởng không thể đảo ngược từ Yoga. Muốn phát triển, bên cạnh việc kế thừa tinh hoa của quá khứ, nhất thiết phải thừa nhận yếu điểm của chính ta, tiếp nhận cái hay của đối phương để rồi sáng tạo ra cái mới. Ông đưa những kỹ thuật đặc trưng của hội họa tây phương như luật viễn cận, bút pháp tả thực vào chương trình giảng dạy khi nhậm chức giáo sư đầu tiên tại Viện mỹ thuật hàn lâm Tokyo (tiền thân Đại học mỹ thuật Tokyo sau này), ông đã đào tạo nên những họa sư tài hoa như Yokoyama Taikan, Shimomura Kanzan, Hishida Shunso và Kawai Gyodo, bốn cây đại thụ của Nihonga đã hồi sinh mỹ thuật truyền thống.
Tuy có sự học hỏi những giá trị tân thời của hội họa Tây Phương, nhưng những bức tranh do các đại thụ này tạo ra vẫn mang đậm dấu ấn truyền thống, họ bám theo những chủ đề nhất định mang tính chủ nghĩa dân tộc, tránh sa vào đường lối tả thực, hầu như không có dấu ấn cá nhân. Người đầu tiên vượt qua giới hạn này, đặt ra cây cầu nối giữa Yoga và Nihonga có lẽ không ai khác mà chính là Fuyuko Matsui. Tuân thủ nghiêm ngặt với quy cách truyền thống của Nihonga, trong studio đầy những chiếc dĩa sứ đựng màu khoáng, mực và cọ vẽ, Fuyuko Matsui thường vẽ trong tư thế cúi quỳ, bởi tính chất tranh không thể được dựng đứng mà phải trải phẳng ra sàn. Qúa trình xây dựng một bức tranh của cô hết sức cầu kì và chi tiết, với những phác thảo chì trên giấy can mờ đi sâu vào đánh khối, gợi nhớ đến những bức vẽ giải phẫu của Leonardo da Vinci - một ảnh hưởng thấy rõ từ thực hành sơn dầu trước đó. Ảnh hưởng của yoga lên hội họa của Fuyuko Matsu có thể nhìn rõ qua những bức tranh cô thể hiện hình tượng người phụ nữ. Bijinga là một chủ đề được yêu thích trong hội họa truyền thống Nhật Bản, nhưng gương mặt người nữ trong tranh thường được vẽ với bút pháp ước lệ, chỉ vài đường nét gợi tả đôi mắt, sống mũi, làn môi, làn da trắng xóa gợi nhớ gương mặt phủ đầy phấn của những geisha và phục sức của họ lại thường là tiêu điểm, những bộ kimono được khắc họa hết sức cầu kì rực rỡ. Người nữ trong tranh của Fuyuko Matsui, trái lại, thường khỏa thân. Cô đi sâu vào việc xây dựng hình ảnh cơ thể tuân theo giải phẫu học, những nếp nhăn, cơ bắp được vẽ bằng từng lớp màu và mực rất mỏng để tạo khối và chiều sâu. Gương mặt dường như là phần yêu thích của Fuyuko Matsui, cá tính và cảm xúc nhân vật thể hiện qua từng cái mím môi, nhíu mày, ánh nhìn đầy bí ẩn được tạc nên cẩn thận qua từng vệt bút, hiện lên sống động như một tác phẩm điêu khắc. Tuy nhiên hình tượng người nữ trong tranh của Fuyuko Matsui lại không có cái vẻ đẹp bàng bạc thơ ngây gợi cảm mà sôi sục trong điên loạn, dằn vặt trong nỗi đau, và phấn khích trong sự tự hoại. Tranh của cô chính là phản đề của dòng tranh mỹ nhân họa.
Trong bức tranh “Keeping up with the pureness” (tạm dịch: Đuổi theo sự thanh khiết), một người phụ nữ xinh đẹp lõa thể nằm giữa cánh đồng hoa bung nở rực rỡ, mái tóc đen dài xõa ra trên nền đất lạnh, tương phản với nước da trắng nhợt của một xác chết. Từ dưới chiếc xương quai xanh là một khoang bụng xổ tung, để lộ mô vú và tuyến sữa trong bầu ngực căng đầy, quả tim rướm máu, dạ dày, ruột và tử cung, bên trong chứa một bào thai bé nhỏ cuộn mình, một sắp đặt gọn gàng như tiêu bản giải phẫu đầy nghiêm cẩn. Khung cảnh rùng rợn này khiến ta không khỏi nghĩ đến hiện trường một vụ án mạng, nhưng Matsui chia sẻ rằng ẩn ý cô đặt vào trong tranh không chỉ dừng lại ở ấn tượng thị giác.
“Keeping up with the pureness” (Đuổi theo sự thanh khiết, 2004), mực và màu trên lụa.
Phác thảo chì cho đuổi theo sự thanh khiết.
“Đàn ông đối với tôi không đủ thân thuộc để có thể tái hiện trong tranh một cách chân thực.” Đằng sau câu nói này là một ám thị tâm lý về sự phân biệt vị thế của người nữ trong xã hội nam quyền thống trị. Fuyuko Matsui từng chia sẻ trong một bài phỏng vấn rằng, từ khi là một đứa bé, cô đã tự hỏi vì sao bọn con trai có thể học ngoại khóa các môn học thú vị như máy tính, trong khi con gái thì phải học làm bánh, thuê thùa? Đây thật là một sự tẩy não! Vai trò của người phụ nữ trong xã hội Nhật Bản dẫu đã có nhiều cải thiện so với thời xưa, nhưng phần lớn họ vẫn gắn bó với vị trí hậu phương trong gia đình, và thường phải nghỉ việc sau khi kết hôn. Dòng chảy của Nihonga cũng không nằm ngoài sức ảnh hưởng, dẫu vẫn có lác đác vài họa sĩ là nữ nhân như Shoen Uemura, Seien Shima, nhưng con số này rất ít ỏi, và thành công họ gặt hái được cũng khó sánh bằng những đồng nghiệp nam của họ.
Ý thức được rất rõ ẩn ức này trong nội tâm của mình, Fuyuko phóng chiếu nó lên tác phẩm. Cô chỉ vẽ phụ nữ, và ngay cả những loài thực vật và động vật trong tranh cô cũng là giống cái, bởi cô sinh ra trong thân phận người nữ, và cô chỉ vẽ những gì bản thân hiểu rõ. Về mặt sinh học, các cơ quan của nam giới sẽ phát triển mạnh hơn người nữ. Sức mạnh của người đàn ông trải đều khắp cơ thể anh ta, trong khi với phái nữ, nó tiềm ẩn trong tử cung. Người phụ nữ trong tranh gợi nhớ đến seppuku, hành vi tự mổ bụng của samurai để bảo vệ danh dự của chính mình, một tác phẩm mà theo Yuko Hasegawa (giám tuyển thực hiện bài viết về Fuyuko Matsui trên Tate: “Trong cõi luyện ngục”) là sự cảnh báo đến những kẻ toan tính trong đầu tư tưởng bạo hành, cưỡng hiếp. Viễn cảnh tăm tối trong bức tranh “Đuổi theo sự thanh khiết” không phải là một kết quả của sự bạo hành tàn ác, mà nó là hành vi mang tính chủ động đầy kiêu ngạo, giống như những đóa hoa - một biểu tượng tính dục - đang bung nở, người phụ nữ được khắc họa đang trưng ra sức mạnh của chính bản thân mình thông qua việc vạch trần nội tạng, để lộ tử cung trong giai đoạn mạnh mẽ nhất khi nó đang làm việc không ngừng để tạo nên một sinh mệnh mới. Sự mãn nguyện chan chứa trên gương mặt, và ánh mắt như nhìn xoáy vào người xem, đầy thách thức. Đây là một trong những bức tranh với ấn tượng thị giác mạnh mẽ nhất của Fuyuko Matsui, và cũng là tiền đề cho bộ tranh neo-kusozu (tân cửu tưởng đồ), thường được xem như magnum opus trong họa nghiệp của cô tính đến thời điểm hiện tại.
Cận cảnh tử cung với bào thai nhỏ trong bức tranh “Đuổi theo sự thanh khiết”
Cửu tưởng đồ (Kusozu) là một motif tranh Phật giáo cổ xưa, khởi nguồn từ những bài giảng trong Quán Phật Tam Muội Hải Kinh (Sutra on the Samadhi Contemplation of the Ocealike Buddha) Khái quát về phương pháp thiền định về sự vẩn đục tâm hồn dựa trên việc quan sát quá trình phân hủy của một tử thi, nhằm giúp cho người thọ giới vượt qua được những cám dỗ trần tục, trong đó khó khăn nhất là dục tính, nhằm đạt đến cảnh giới thức tỉnh. Theo như bài kinh này, khát khao nhục thể được chia ra chín loại khác nhau, tương ứng với chín đoạn phân rã của xác thịt, và nó hướng dẫn người thọ giới cách để thiền trước xác chết nhằm vượt qua từng cám dỗ một. Theo đó, chín giai đoạn được lần lượt đặt tên như sau: (1) Sưng phồng/choso; (2) Thoát vị/kaiso; (3) Xuất huyết/ketsuzuso; (4) Thối rữa/noranso; (5) Khô kiệt/seioso ; (6) Làm mồi cho dã thú/tanso; (7) Tứ chi phân rã/sanso; (8) phơi xương/kosso và (9) tan thành tro bụi/shoso.
Cửu tưởng đồ (Kusozu), mực và màu trên lụa, Kobayashi Eitaku, 1870s
Cửu tưởng đồ xuất hiện nhiều không chỉ trong kinh kệ mà trong cả cổ thi Nhật Bản, được chấp bút bởi Thiền sư Kukai – ông tổ của Phật Giáo Nhật Bản, thiền sư Keisen, và có lẽ phiên bản được biết đến rộng rãi nhất là “Tuyển tập Tỉnh Thức” được viết bởi Kamo no Chomei. Chuyện kể rằng nhà sư Genpin đã trót đem lòng yêu mến người vợ xinh đẹp của vị lãnh chúa trong vùng. Biết được điều này, vị lãnh chúa vốn rất mực tôn sùng Genpin, đã sắp xếp cho họ một cuộc gặp gỡ. Genpin đến trong bộ hòa phục chỉnh tề, và ông chỉ đứng từ xa nhìn ngắm người phụ nữ kia một lúc lâu rồi rời đi. Trong khi nhìn ngắm người vợ vị lãnh chúa, Genpin đã mường tượng nên hình ảnh xác thân nàng rã ra với dòi bọ, một bức tranh về cửu tưởng đồ xuất hiện trong tâm trí, triệt tiêu hoàn toàn những khát khao nhục thể đã quấy rầy tâm trí ông bấy lâu. Tuy nhiên, không phải nhà sư nào cũng có khả năng hình dung sống động được quá trình phân hủy, nên việc ngồi quán trước một tử thi từng được xem như một thực hành thiền tập cần thiết cho đến khi hình ảnh ấy ăn sâu vào tiềm thức.
Dẫu đây là nguồn cảm hứng to lớn để thực hiện loạt tranh Neo-Kusozu của riêng cô, Fuyuko Matsui thể hiện rõ sự bất mãn trong cách thân thể người nữ ngày xưa đã bị vật hóa nhằm phục vụ cho việc đi tìm chánh niệm của những người đàn ông. Bộ tranh của cô tính đến thời điểm tháng 12,2013 đã hoàn thành năm bức tách biệt, không theo trình tự nêu trên, và mục đích cô tạo ra chúng cũng không nhằm khuyến khích việc quán thiền nhằm đạt đến thức tỉnh mà trái ngược hoàn toàn, chúng là tuyên ngôn của cô về cái chết hay cụ thể hơn là sự tự sát - sự tự do cao nhất khi ta được định đoạt giờ tử của chính mình. Cách cô đặt tên cho tranh đã luôn là một phần tuy nhỏ nhưng khá thú vị bởi thoạt nhìn chúng hầu như không có sự tương hổ trực tiếp đến tác phẩm, thậm chí tương phản, như một sự đánh đố tâm lý người xem, khá tương đồng với phong cách của Rene Magritte. Nhưng đối với những tác phẩm thuộc bộ kusozu, tên mỗi bức tranh là lí do cho hành động tự sát của chủ thể: vì “Đuổi theo sự thanh khiết”, để “Nhập vào chuyển hóa”, tìm “Kẽ nứt trong tro tàn”, bởi “Kí sinh trùng sẽ không rời bỏ xác thân này”, để “Tứ chi hợp nhất”…
“The parasite will not abandon the body” (Ký sinh trùng sẽ không rời bỏ xác thân này, 2011), mực và màu trên lụa.
“Crack in the Ashes”( Kẽ nứt trong tro tàn, 2006), mực và màu trên lụa.
“Joining the Conversion” (Nhập vào chuyển hóa, 2011), mực và màu trên lụa.
Để vẽ nên loạt tranh này, cũng như nhiều tác phẩm khác dựa trên chủ đề giải phẫu, Fuyuko Matsui đã phải đi tìm dữ liệu từ nhiều nguồn khác nhau. Cô từng tham gia một buổi mổ xẻ một con bê tại đại học Tokai và trực họa ngay trong phòng mổ. Studio của cô dán đầy tài liệu khám nghiệm tử thi và những bức ảnh chụp lại tiêu bản giải phẫu bằng sáp của Clementine Susini tại bảo tàng giải phẫu học thuộc thành phố Bologna, nơi cô đã đích thân đến để lấy tư liệu.
Fuyuko Matsui tại buổi trực họa mổ xẻ một con bê tại đại học Tokai
Trực họa giải phẫu học một con bê tại đại học Tokai, chì trên giấy.
Thoạt trông, loạt tranh Kusozu của Fuyuko Matsui khá kinh dị và u ám, và trong thực tế nhiều người đã bày tỏ sự quan ngại rằng chúng khuyến khích người xem đi tới hành vi tự kết liễu, Fuyuko Matsui đồng tình rằng đây là một khả năng hoàn toàn có thể xảy ra, nhưng trên hết, cô mong muốn người xem hãy nhìn thật sâu vào những bức tranh của cô, hãy chứng kiến sự dã man tàn bạo như địa ngục này để từ bỏ đi bóng ma luẩn khuất trong tâm hồn của chính họ.
“Tôi muốn tạo ra một liên kết giữa mình và người xem. Những gì tôi vẽ ra là điều người xem không thể, không dám làm. Nó cũng giống như cách một người thường mường tượng ra việc nhảy xuống gầm tàu, tôi đã nhảy xuống đường ray thông qua tác phẩm của mình. Cú va chạm khốc liệt đó tôi đã hứng lấy, và tôi vẽ ra cho họ nhìn thấy.”
Bằng việc tạo ra những bức tranh dường như là sự lặp đi lặp lại của nỗi đau, Fuyko Matsui tin rằng nó cũng giống như việc lấy độc trị độc, một ký ức đau đớn trỗi dậy nhiều lần sẽ sớm suy tàn, người chứng kiến sự hủy diệt cũng sẽ cũng sẽ không còn manh nha ý tưởng tự hủy hoại bản thân mình.
Xinh đẹp, tự tin và tài năng, Fuyuko Matsui từng được chọn là gương mặt trang bìa cho Vogue Japan trong khuôn khổ sự kiện “người phụ nữ của năm”. Cô cũng có những triễn lãm liên tiếp diễn ra tại bảo tàng lớn dưới sự bảo trợ của hãng đồng hồ Rolex, và gần đây nhất cô đã tham gia One Team Project cùng với kiến trúc sư Asao Tokolo như hai thành viên quan trọng trong hội đồng thiết kế biểu tượng Oympic Japan 2020. Sở hữu phong cách định danh đầy trau chuốt với bút lực dồi dào và niềm cảm hứng vô hạn nơi nỗi đau và chết chóc, cô được chọn làm họa sĩ vẽ nên 48 tấm cửa trượt cho trà thất trong Điện thờ Rurikoin Byakurengego, một ngôi chùa kiêm nghĩa trang công nghệ cao tại Shinjuku với thiết kế siêu thực bằng bê tông mô phỏng một đài sen đang nở. “Vòng tròn sinh diệt” được vẽ trên mặt lụa mỏng manh khổ lớn và quá trình tạo tác hé lộ về những giai đoạn nhiêu khê nặng nề, đòi hỏi sự tận tụy và kiên nhẫn của Nihonga. Cô phải thuê một studio lớn hơn, và bởi vì mặt lụa quá lớn cần được căng và trải phẳng, cô phải bò ra vẽ trên một tấm ván gỗ được nâng cao hơn mặt lụa chỉ vài phân, có khi liên tục mỗi ngày 12 tiếng.
Fuyoko Matsui trong trà thất được bao bọc bởi tác phẩm “Vòng tròn sinh diệt” The Cycle of Life and Death, đền thờ công nghệ cao Rurikoin Byakurengedo Buddhist tại Tokyo. Makoto Nakagawa
Quy trình Fuyuko Matsui vẽ một bức tranh Nihonga thường bắt đầu với một phác thảo sơ sài, thường đến trong hình hài tổng quát, một ý niệm, rồi cô hình dung đối tượng muốn vẽ ra thật tường tận, sau đó để cho đôi tay phác thảo trong trạng thái nhập định, tạo nên phần khung xương cho tác phẩm. Khi bản phác thảo sơ sài hoàn tất, cô sẽ phóng chiếu từng đối tượng lên giấy can mờ và đi vào việc hoàn thiện phác thảo chi tiết, thay đổi bố cục cho đến khi một bức tranh đen trắng xuất hiện, quá trình này được thấy rõ trong quá trình cô thực hiện tác phẩm “Becoming friends with all the children around the world” (Làm bạn với trẻ em vòng quanh thế giới) Sau đó, cô sẽ chuyển bức vẽ lên giấy hoặc lụa với giấy than, rồi sau đó đi nét cùng với mực nho, một kỹ thuật được gọi là honegaki. Toàn mặt giấy hoặc lụa sẽ được phủ gofun, một loại bột trắng được nghiền từ vỏ sò, một kỹ thuật khá tương đồng với việc phủ gesso trong tranh sơn dầu, và cuối cùng cô sẽ lên màu tác phẩm.
Engraved Altar of Limbs, Bản khắc của bàn thờ tứ chi (phác thảo) 2006
Chì trên giấy can, không rõ kích thước, tác phẩm đã bị hủy.
Hình ảnh đến từ Gallery Naruyama, Tokyo © Fuyuko Matsui
Trong quá trình hoàn thiện bức tranh, xúc cảm, nỗi đau và sự sợ hãi khởi sinh chỉ với vài nét bút ngày càng hiện rõ, chúng liên tục được bàn tay cô đè nén, nhào nặn, để rồi hòa vào nhau thành một tổng thể êm đềm vào giây phút hoàn thiện. Thật kì lạ dù cho chủ đề cô chọn lựa nhuốm màu tự hoại phản địa đàng, nhưng chúng vẫn toát lên vẻ tĩnh lặng và trang nghiêm, như khi ta dạo bước trong nghĩa trang một buổi chiều thu. Nghệ thuật của Fuyuko Matsui không hề mang tính chữa lành và hoàn toàn là phóng chiếu chủ quan của chính con người cô, đó là phương tiện để cô giải phóng những nỗi lo âu và giận dữ trong chính bản thân mình. Cô cho rằng thời hiện đại này, tâm tính con người đã quá được ve vuốt, chúng ta chẳng khác gì đóa hoa trong lồng kính chỉ mải miết đi tìm những cái đẹp trên bề mặt, sợ hãi tầng nước sâu nơi nhung nhúc bóng tối và hiểm nguy. Thật kì lạ vì bóng tối đã luôn là một phần không thể tách rời khỏi ánh sáng, và có lẽ lịch sử của giống người chưa bao giờ có một phút giây rạng ngời cả. Dịch bệch, cái chết, chiến tranh, sự điên loạn là cái bóng không thể phân ly khỏi nhân loại. Trong quá khứ, nghệ thuật từng cực đoan hơn rất nhiều, cô nhắc đến thời kì Kamakura và những bức tranh ma quỷ, chúng ta đã từng cởi mở hơn nhiều trước nỗi sợ, và cô muốn mang âm hưởng từ quá khứ đó quay lại trong tác phẩm của chính mình. Học hỏi rất nhiều từ những họa sư đã khuất núi, bên cạnh những cái tên nổi danh trời tây để lại dấu ấn không thể chối cãi trong tranh cô như Leonardo da Vinci, Michelangelo, Jan van Eyck - mà cô nói rằng sự sùng đạo trong tranh của họ có cái gì đó gợi tả đến bệnh điên, cô cũng đặt nhiều tình cảm đặt vào những họa sư Đông Phương họa, như Mục Khê, Hayami Gyoushu, Hasegawa Tohaku,… và có lẽ vì thế mà trong tranh cô vang vọng âm hưởng của cái đẹp phi tuyến tính vượt thời gian thường thấy nơi những bức tranh cuộn xưa cũ.
Phác thảo bố cục cho “Becoming friends with all the children in the world”
Khi được hỏi rằng, mục đích sau cuối của cô trong hội họa là gì? Fuyuko Matsui đã trả lời:” Tạo nên một tuyệt tác của riêng tôi.”
Tuyệt tác là gì? Ai là người đánh giá một tác phẩm là tuyệt tác? Là những nhà buôn tranh, những giám tuyển, những nhà đấu giá, là những con số 0 khi tác phẩm được gõ búa?
Cá nhân tôi tin rằng chỉ có một người nghệ sĩ mới có thể xác định được tác phẩm nào là magnum opus của chính mình. Đó phải là một sáng tạo vượt lên tất cả sáng tạo khác, một bức tranh mà chính ta cũng phải bàng hoàng - một kiệt tác không thể tái hiện. Đây là lời khẳng định đầy tham vọng của Fuyuko Matsui. Cô là một họa sĩ vô cùng kín tiếng, và tôi sau cả thập kỷ dài, vẫn đang dõi theo cô, mong đợi từng tác phẩm đôi khi mới xuất hiện trên cõi mạng mênh mông này.
Bài viết được tổng hợp và dịch bởi Hoài Phương, 10/2023
Sources:
https://www.tate.org.uk/tate-etc/issue-17-autumn-2009/realm-hell
https://brushpusher.blogspot.com/2011/06/pinpricks-in-darkness.html
Behind the Sensationalism: Images of a Decaying Corpse in Japanese Buddhist Art, Fusae Kanda
The composition of Decomposition: The Kusozu Images of Matsui Fuyuko and Ito Seiju, and Buddhism in Erotic Grosteque Modernity, Elizabeth Tinsley.
ITO JAKUCHU phần 5: Thiên Họa Tuyệt Bút /
500 La Hán (Ngũ Bách La Hán), mực trên lụa, Ito Jakuchu
Những năm tiếp theo, Ito Jakuchu khởi đầu một dự án mới mẻ đầy tham vọng mà ông sẽ dành toàn bộ tâm tư cho đến cuối cuộc đời mang tên 500 La Hán (Ngũ Bách La Hán). Khởi nguồn từ một bức thủy mặc về điển tích 500 vị La Hán vượt dòng Trường Giang, ông phát triển ý tưởng này thành một công trình sắp đặt điêu khắc gồm hơn 1 ngàn bức tượng đặt rải rác trong khu vườn lớn sau lưng đền thờ Sekiho-ji ở phía nam Kyoto, một đền thờ theo môn phái Obaku mà ông đặc biệt dành nhiều tình cảm. Dự án này thể hiện 8 giai đoạn cuộc đời của Phật Thích Ca, những cuộc gặp gỡ đã đưa hoàng tử Siddhartha trở thành Đức Phật, những chuyến hành hương, khung cảnh khi Ngài nhập cõi Niết Bàn và rải rác khắp khu vườn là vô số môn đồ thường được gọi dưới cái tên 500 vị La Hán. Đây là một chủ đề quan trọng khác trong các điển tích Phật giáo đại thừa, chỉ đến 500 môn sư từng tu tập khi Đức Phật Thích Ca tại thế, tuy cũng có những phiên bản khác kiến giải rằng 500 La Hán này là những tỳ kheo được tập hợp lại sau khi Đức Phật đã nhập diệt nhằm mục đích ghi chép lại và phổ biến những bài giảng của Người.
Trong dự án kéo dài nhiều năm này, Ito Jakuchu tuy không là người trực tiếp làm công việc tay chân nhưng ông là người duy nhất bỏ tiền ra thuê nghệ nhân cũng như cung cấp mọi nguyên vật liệu cần thiết. Những khối đá thô đủ mọi kích cỡ được ông lựa chọn cẩn thận, phác thảo sơ hình dáng bằng mực đen, rồi chuyển đến tay nghệ nhân để đục khắc, tạo hình ở mức độ tối thiểu nương theo dáng hình vốn có của phiến đá, sao cho chúng vẫn giữ được dáng vẻ tự nhiên hòa hợp với những lối nhỏ quanh co đầy rêu phong, cổ kính của đền Sekiho-ji. Ông đã vẽ nên tổng cộng ba bức tranh dựa theo khu vườn ở Sekihoji qua những giai đoạn khác nhau, âu cũng là điều hiếm thấy bởi ông không mặn mà với chủ đề cảnh quan. Nguyên bản bức tranh đầu tiên được dùng như bản thiết kế cho sắp đặt này đã thất lạc, người đời sau đã dựa theo những tư liệu còn sót lại để tái hiện chúng thành tranh in mộc bản mà nay khi đến thăm đền ta có thể mua bản in này như một món quà lưu niệm.
Cổng vào đền Sekihoji
Cổng vào của đền thờ Obaku thường được vát tròn với cánh cổng vuông và Ito Jakuchu đã bỏ hẳn phần mái gỗ mà chỉ để lại một hình tròn như hòn đá càng khiến chúng thêm phần siêu thực. Trụ trì Sakata tại đền kiến giải rằng cánh cổng đền tượng trưng cho sự chuyển hóa từ cõi hồng trần sang những cảnh giới cao hơn, nên về một khía cạnh nào đó nguyện vọng của Ito Jakuchu không chỉ tái hiện lại câu chuyện của Đức Phật mà ông còn muốn tạo nên một khu vườn gần nhất với cõi Niết Bàn. Cánh cổng đền được thay thế bằng chữ Yuge, vừa có nghĩa là hơi nước, vừa là một cảm thức về sự an lạc tự do một người trải nghiệm sau khi đã đạt đến cảnh giới “satori” hay còn gọi là thức tỉnh, nên khu vườn của Ito Jakuchu cũng có thể được hiểu như một nơi khi ta bước vào là rũ bỏ những tham sân si của cõi thế tục và chỉ còn lại cảm giác lâng lâng bồng bềnh như mây khói sau khi đã giác ngộ. Trụ trì cũng chỉ ra rằng trong thời gian công trình này đang tiến hành, người thầy dạy Thiền học cho Ito Jakuchu là Hakujun Shoko đã qua đời, và từ thời điểm này trở đi khu vườn này mang thêm một ý nghĩa lớn lao khác với riêng ông: lòng tưởng niệm và mong cầu người thầy của ông sẽ bình yên đến cõi cực lạc.
Một biến cố lớn xảy ra khi Ito Jakuchu 73 tuổi đã thay đổi hoàn toàn cuộc sống của ông. Trận đại hỏa hoạn vào năm 1788 kéo dài suốt hai ngày hai đêm đã san bằng Kyoto thành bình địa. Chôn vùi trong đống tro tàn là hàng rau gia truyền Masugen, xưởng vẽ Shin-enkan nơi Ito Jakuchu từng sinh sống làm việc bên bờ sông Kamo và đền thờ Shokoku-ji nơi người bạn vong niên Daiten trụ trì. Phần lớn các bảo vật trong đền đã bị thiêu rụi, tuy nhiên thật may mắn thay bộ tranh Doshoku Sai-e đã được cứu thoát khỏi ngọn lửa dữ. Trước khi biến cố này xảy ra, Ito Jakuchu vốn sống trong cảnh nhàn bởi xuất thân từ một hàng rau có tiếng tăm lâu đời ông chưa từng phải lo lắng về cơm ăn, áo mặc, những tác phẩm ông tạo ra hoàn toàn đến từ cái tâm vô sở cầu hay như ông từng nói, đó là phát nguyện của ông đến cõi chư thần chứ không dành cho cuộc sống thế tục. Nhưng giờ đây ông phải vẽ tranh kiếm tiền, kiếm sống qua ngày.
Vào độ tuổi 75, ông đã hoàn thành một bộ cửa trượt cho đền thờ Saifuku-ji theo yêu cầu của thương gia giàu có vùng Osaka mang tên Yoshino Yosai Goun với chủ đề mà ông lão luyện nhất: kê hùng đồ (gà trống và gà mái). Bộ cửa trượt 6 tấm này được đánh giá là một trong những kiệt tác để đời của Ito Jakuchu. Ở mặt trước cửa trượt, đàn gà trống mái được vẽ bằng bột màu khoáng vô cùng tỉ mỉ sống động bên cạnh những cây xương rồng gai góc trên nền giấy washi được thếp vàng ròng rực rỡ, gợi nhớ đến phong cách ngày xưa với bộ Doshoku Sai-e. Và ở mặt sau thì ngược lại, là một bức thủy mặc tĩnh lặng miêu tả cảnh hồ sen khô cạn, héo tàn vào cuối mùa thu. Những đóa sen trong hồ dáng hình đổi thay từ khi là một búp sen nhỏ cho đến khi mãn khai, rơi rụng, để lộ đài sen bên những chiếc lá khô cong, ngụ ý về dòng chảy của thời gian và sự vô thường của kiếp sống. Hoa sen thường được xem là hoa của cõi Phật, tuy nhiên trong bức tranh của Ito Jakuchu dáng hình tả tơi và quạnh quẽ của hồ sen này phản chiếu tâm tư của ông về sự hữu hạn chóng vánh của nhân sinh và tình cảnh của chính cuộc đời mình.
Những năm sau đó Ito Jakuchu thường xuyên đi lại giữa Kyoto và Osaka, đôi khi lưu trú tại nơi ông thực hiện những bức tranh đặt hàng hằng tháng trời. Dẫu ở độ tuổi hơn 75, nội lực và đam mê sáng tác trong ông vẫn dồi dào không thua gì khi còn trai trẻ, nhưng cũng như tất cả mọi người ông không tránh khỏi sự xói mòn của thời gian. Những bức tranh sau này thấy rõ sự suy giảm về bút lực, và theo nhiều ghi chép thì sau khi hoàn thành một bộ cửa trượt khác cho đền thờ Sekiho-ji ông lâm trọng bệnh, đến nỗi những người bạn vong niên trong đó có Daiten đã đến thăm ông và đọc kinh cầu siêu bên giường bệnh vì ngỡ đâu ông đang lưng chừng hấp hối. Tuy nhiên thời gian của ông vẫn chưa đến điểm tận, sau khi bình phục ông đã dứt khoát về hưu, thôi không nhận vẽ tranh đặt hàng nữa và lui hẳn vào trong đền thờ Sekiho-ji sinh sống. Ông dựng nên một căn nhà nhỏ trong khu vườn ngôi đền đặt tên là Thảo am già, nơi ông sinh sống cùng người em gái góa phụ nay đã quy y lấy pháp danh là Shinjaku. Sau khi chồng mất, bà dọn vào trong chùa cùng các con, chăm sóc cho anh trai Ito để ông có thể tiếp tục vẽ tranh. Bên cạnh đó, bà cũng sáng tác thơ waka và vẽ tranh in thạch bản taku-hanga để kiếm thêm thu nhập.
Cả cuộc đời Ito Jakuchu chưa từng thu nhận học viên dẫu cho giới mộ điệu từng đổ về Kyoto chiêm ngưỡng những bức tranh của ông và không ít người tỏ ý muốn tầm sư học đạo, nhưng sau khi về hưu và lui về sống cuộc đời ẩn dật trong trang viên đền thờ , ông đã thu nhận vài học viên và họ lấy nghệ danh mượn cảm hứng từ tên ông: Jakuen, Ichū và Sochū. Họ phụ giúp ông trong việc sinh hoạt ngày thường, chuẩn bị dụng cụ vẽ tranh, đồng thời cũng học hỏi những kiến thức từ người thầy của mình để phong cách của ông không thất truyền.
Một sự thú vị là vào những năm cuối đời này, Ito Jakuchu thường dùng nghệ danh beito-o, có nghĩa là một ông già vẽ tranh để đổi gạo. "Bei" là gạo, "to" là đơn vị đo lường tương đương 18lt, và "o" là một ông già. Thật khó tưởng tượng một hoạ sư được kính trọng nhất tại Kyoto lại có một nghệ danh khiêm nhường như vậy. Nhưng xét lại phần lớn cuộc đời ông đã thường tránh xa phồn hoa phố thị, nhiều phần ẩn dật, lại là một cư sĩ, nghệ danh này phản ánh tâm tư một người hiểu rõ cái tài mình có sau cuộc đời dài cần mẫn lao động nhiều cống hiến, dù giao du với tầng lớp quý tộc tăng lữ nhưng đôi chân chạm đất không tự phụ nghĩ rằng mình thanh cao sống trên những khốn khó căn bản đời người như cơm ăn, áo mặc.
“Một chiếc sọ trắng”, Ito Jakuchu, mực trên giấy.
Một bức tranh thủy mặc mà ông vẽ vào tuổi 79 mang chủ đề “memento mori” khác lạ với một chiếc đầu lâu và vài khúc xương trắng trơ trọi trên một cánh đồng lưa thưa cỏ, đây dường như là tác phẩm ông vẽ cho chính mình. Ông đã quen thuộc với sự già yếu bệnh tật và sẵn sàng đón nhận cái chết vốn có thể ập đến thình lình. Sự tương phản mạnh mẽ giữa mực đen giấy trắng là một ảnh hưởng rõ rệt từ tranh in mộc bản taku-hanga mà ông thực hành khá thường xuyên vào những năm cuối đời. Trong bức tranh có bút tích của nhà thơ thời Edo mang tên Kagawa Kageki viết rằng:
Nếu vầng trăng đêm nay
Cứ tiếp tục tỏa rạng
Hẳn rằng chẳng có ai
Ngủ đến khi trời sáng
Ở trên thế gian này.
(Dịch bởi Pháp Hoan)
Vào năm 1796, khi Ito Jakuchu 81 tuổi, ông sáng tác một bộ tranh thủy mặc khác gồm 12 bức tranh rời trên giấy gasenshi mang chủ đề rau quả. Khác với bức tranh Thái Niết Bàn, các thức rau như củ cải, ngó sen, khoai môn, nấm matsutake… đều là chủ thể duy nhất trong tranh, được phóng đại lên hết cỡ giấy bằng những vệt nhất giác đen dày, dứt khoát đầy tính động, tràn trề sức sống. Bộ tranh này là món quà gửi đến mạnh thường quân mang tên Takeuchi Shinzo, người đã viện trợ rất nhiều trong quá trình xây dựng điện thờ Quan Âm cho đền thờ Sekihoji. Bộ tranh này vốn không được bồi biểu mà lưu trữ thành từng cuộn trong hộp bảo quản, rồi được truyền qua nhiều đời con cháu của Shinzo, cho đến dịp kỷ niệm 85 năm ngày mất của Ito Jakuchu tại đền thờ Shokokuji mới được trưng bày thị chúng lần đầu tiên và họ đã quyết định bồi 12 bức tranh này thành sáu tấm bình phong. Người thưởng lãm đã bày tỏ sự xúc động vô cùng vì sau ngần ấy thời gian được bảo quản cẩn thận, những bức tranh vẫn còn mới nguyên không xây xước mối mọt, tưởng như chúng chỉ vừa được Ito vẽ ra vài hôm trước đó.
Dự án lớn cuối cùng trong cuộc đời Ito Jakuchu là trang trí trần nhà cho sảnh thờ Quan Âm tại đền Sekiho-ji với đủ loại kì hoa dị thảo. Khi này ông đã 84 tuổi, và vì sức khỏe không cho phép, ông đã tín nhiệm phần lớn khối lượng công việc cho các môn sinh của mình. Khi tác phẩm hoàn thành, trong một góc tranh ông đã kí tên với bút danh Beito-an bên cạnh dòng chữ được hoàn thành vào năm 88 tuổi, thể hiện ước vọng được sống thêm vài năm nữa. Tuy nhiên điều này đã không thành hiện thực, ông qua đời vào năm sau đó ở tuổi 85. Ngày cúng thất của ông được tổ chức trịnh trọng tại đền Rokuonji, và người đăng đàn tế, đọc kinh siêu thoát cho ông không ai khác mà chính là người bạn thân Daiten - người bạn tri âm đã cùng ông đồng hành qua kiếp người hơn sáu thập kỷ. Nếu không có Daiten luôn kề cận quan sát và ghi chép tường tận về cuộc đời, có lẽ hậu thế sẽ không có được nguồn tư liệu phong phú về cuộc đời Ito Jakuchu như vậy, nhất là khi nhiều tác phẩm của ông đã bị chôn vùi vì hỏa hoạn, động đất và chiến trận. Vào năm sau đó, Daiten cũng từ giã cõi đời, hội ngộ cùng người bạn thân bên kia thế giới.
Như những gì Daiten từng viết về ông, Ito Jakuchu ngoài vẽ ra không còn biết làm gì, không có tham vọng tiến thân, không mặn mà xa hoa vật chất, cả cuộc đời ông chỉ biết vẽ, ngày ngày tự rèn dũa bản thân, tâm hồn lang bạt trong cõi mộng của hội họa. Giữa thời Edo khi các họa phái đầy quyền lực thống trị, một Ito Jakuchu kì tài, dị biệt, ngang bướng đã không thỏa hiệp, tự mày mò tìm lối đi, tự tìm chỗ đứng cho bản thân mình. Ito Jakuchu từng nói rằng, sẽ mất cả ngàn năm để người đời có thể hiểu được hội họa của tôi, nhưng ông không biết rằng chỉ ba thế kỷ sau đó, hầu hết tác phẩm ông để lại đều sẽ được xem là quốc bảo nước Nhật, nằm trong những bộ sưu tập lừng danh thế giới.
Bức tranh “Lá chuối”, Ito Jakuchu, với triện thư “Senga Zeppitsu” góc dưới trái
Xin kết lại loạt bài này với một thành ngữ được đúc thành triện thư mà Ito Jakuchu thường dùng vào những năm cuối đời hàn vi, mà theo thiển ý của người dịch nó thể hiện thật tròn vẹn nhân cách và tâm ý ông dành cho hội họa:
Senga Zeppitsu (千画絶筆) Thiên họa tuyệt bút, có thể được hiểu là : “Hàng nghìn bức tranh, từng nét cọ đặt xuống như thể đó là lần cuối trong cuộc đời này.”
ITO JAKUCHU phần 4: Parinirvana /
Gần bước sang độ tuổi lục tuần, Ito Jakuchu dành hết tâm tư cho thủy mặc, bút pháp của ông thời gian này nhiều phần giản lược so với những tác phẩm thời kỳ trước, ông ngày càng rời xa việc tả thực mà nghiêng về phần tả ý. Nét cọ của ông ngày càng phóng túng ít trau chuốt, ông phó mặc kết quả của bức tranh cho sức lan tỏa tự thân của mực và nước trên nền giấy gasenshi, và đặc biệt ở chính điểm này, tư tưởng của ông đã dịch chuyển từ lối vẽ cầu kỳ sang trọng của họa gia cung đình sang lối vẽ tả ý của tầng lớp văn nhân họa ở Trung Quốc, với bút pháp khảng khái bình dị, mượn đường nét giản lược thể hiện tâm ý và nội hàm bên trong vạn vật tự nhiên.
Tuy nhiên, các tranh thủy mặc của Ito Jakuchu dù đi theo đường lối tả ý về sau đều được xây dựng trên một nền tảng vững chắc vừa kỹ thuật dụng bút, vừa đôi mắt quan sát tinh tường được tôi luyện hơn ba mươi năm, nên đường nét trong tranh thô nhưng không vụng, giản kiệm mà không tỏ vẻ cẩu thả khinh suất. Đường nét dứt khoát, tạo hình đơn sơ, đậm nhiều hơn nhạt mà vẫn thể hiện được cốt cách thanh tao và sự mềm mại thanh thoát của sự vật tự nhiên. Tiêu biểu có thể kể đến bộ đôi Mẫu đơn và Quả Bầu, được ông sáng tác vào khoảng những năm 50 tuổi. Cả hai giống cây này đều đã được ông khắc họa trong bộ Doshoku Sai-e với lối công bút cầu kỳ sang trọng, miêu tả chính xác, tỉ mỉ hình dáng thật của chúng. Tuy nhiên trong phiên bản thủy mặc thì chúng lại mang một dáng hình hoàn toàn khác. Tranh ông thường không đa dạng sắc độ mà chỉ hai màu đen trắng, trong đó màu trắng đã là màu của giấy, với một sắc độ xám duy nhất trung hòa. Tạo hình hoa lá, hòn đá, quả bầu đều khá đơn giản với những nét nhất giác gãy gọn, thường mang tính hình học cao, gợi nhớ đến một bức tranh nổi tiếng của thiền sư Sengai Gibon, nơi ba hình thái căn bản vuông tròn, tam giác này là cái cấu thành nên thế giới rộng lớn, phong phú vô cùng trong vũ trụ.
Một số tranh thủy mặc của Ito Jakuchu có thể xếp vào dòng tranh thiền họa, bởi cách ông sắp xếp chủ đề bất đối xứng trên nền giấy mỏng mênh mông khoảng trống, kết hợp với bút pháp Nhất giác gợi nên cảm thức tàn khuyết sabi, bên cạnh thiên nhiên là chủ đề yêu thích, ông cũng thường vẽ chân dung những huyền thoại lớn như Bồ Đề Đạt Ma, Bát Tiên Bất Tử trong Đạo giáo, Hàn Sơn Thập Đắc… Trong đó không thể không nhắc đến bức tranh thủy mặc độc đáo và kì lạ nhất của ông là Thái Niết Bàn - Vegetable Nirvana, nay nằm tại bảo tàng quốc gia Kyoto. Bức tranh miêu tả lại một trong những khung cảnh kinh điển nhất trong điển tích Phật giáo khi Đức Phật Thích Ca nhập cõi Niết Bàn ở Kusinagara, dưới gốc hàng cổ thụ sa la. Ngài nằm xuống nghiêng về bên phải, đầu hướng về phương Bắc và viên tịch giữa đêm thâu giữa tiếng khóc than của tôn giả Anan, các vị Bồ Tát, Tỳ Kheo, cư sĩ, ngay cả muông thú cũng tề tựu trong nỗi thống khổ tiếc thương Đức Phật. Khung cảnh trầm mặc linh thiêng này lại mang một dáng dấp dị thường có phần hài hước trong phóng tác của Ito Jakuchu, bởi ông thay thế tất cả nhân vật thành các loại rau củ. Tám cội sala biến thành tám cây bắp, các Đại đức, tỳ kheo và muông thú mượn hình dáng vô vàn các loài cây trái từ đào, mận, chanh, bí ngô, cà tím đến gừng, khoai lang, măng và nấm… Ở phía trên góc trái ta nhác thấy hình ảnh hoàng hậu Maya trong hình ảnh một trái gấc đỏ! Và nằm ở trung tâm, Đức Phật Thích Ca chính là một củ cải trắng cỡ đại và Ngài đang nằm trên một chiếc rổ đan úp ngược, trên đầu củ cải vẫn còn ngọn lá, là một chi tiết Ito Jakuchu tinh tế không bỏ qua nhằm thể hiện chính xác tư thế Đức Phật nằm trong nguyên tác.
Sinh ra và lớn lên ở phố chợ trong một hàng rau nổi tiếng, và đã nhiều năm đích thân điều hành công việc giao thương như người chủ gia đình, Ito Jakuchu hẳn nhiên rất quen thuộc với các loại rau củ, nắm bắt tường tận không chỉ dáng hình mà đặc tính nội hàm của chúng. Và ông cũng nảy sinh một cảm tình đặc biệt với những thứ rau củ bình dân này. Ta thường nghĩ rằng thực vật là những tạo vật vô tri vô giác, nhưng trong tranh của Ito Jakuchu, những đường nét đậm nhạt của mực sumi đơn sơ mà sống động đã thổi hồn vào chúng, đặt vào chúng những xúc cảm rất con người, như lòng thành kính, nỗi tiếc thương…. Đây là một góc nhìn rất đặc trưng của người Nhật, của Thần đạo, rằng thần linh hiện diện khắp nơi trong tự nhiên; trong hòn sỏi, nắm đất, trong thác nước, mạch ngầm, trong ngọn cỏ, nhụy hoa, trong chiếc lá rơi, trong rong rêu, kiến mối, trong tự nhiên có tám triệu vị thần, và khi ông cho chúng đóng vai của chư vị thánh thần, ông trao gửi cho chúng một thứ hơn cả nhân tính, đó là Thần Tính. Việc lựa chọn củ cải làm hình tượng của Đức Thích Ca cũng là một sự thú vị, bởi trong ẩm thực của người Nhật, củ cải là một thứ rau củ khá thông dụng, ta có thể bào sợi, bào nhuyễn ăn sống cùng sushi, tàu hũ tươi, cũng có thể muối chua, và chắc chắn củ cải là thứ không thể thiếu trong các món súp và món hầm. Nói không ngoa, củ cải là thức rau quan trọng nhất trong bếp Nhật. Phật hiện diện ở khắp nơi, ngay cả trong chiếc rổ nhỏ chứa đựng các loại rau củ náu mình trong một góc tối và mát mẻ nơi chạn bếp.
Theo nhiều sử gia, động lực để Ito Jakuchu tạo ra tác phẩm này có lẽ đến vừa để tôn vinh lịch sử gia đình và hàng rau gia truyền, vừa để tưởng niệm cái chết của mẹ ông. Ito là một người rất trọng nghĩa tình gia đình, chẳng hạn như sự kiện cúng dường 33 bức tranh của bộ Doshoku Sai-e đã được sắp xếp sao cho trùng khớp với đám giỗ 33 năm khuất núi của cha ông. Để ủng hộ cho giả thiết này, một nhà nghiên cứu mang tên Hayashi Susumu đã chỉ ra rằng hình dáng chẻ đôi của củ cải nhìn như đôi chân là một biểu tượng cho sự phì nhiêu, sinh sản và bởi vậy mà nó là ẩn hình cho tính nữ. Bên cạnh đó, hình ảnh củ cải nằm trên chiếc rổ đan gợi nhớ đến một vị thần nữ trong truyện cổ Kojiki, vị thần này đã nhảy một điệu nhảy hết sức gợi tình trên một chiếc rổ, thu hút sự chú ý và dẫn dụ nữ thần mặt trời Amaterasu khỏi hang nơi nàng ẩn náu. Thêm vào đó, một củ cải hai chân vào thời Edo là một món đồ cúng dường thông dụng đến Thần Tài Daikokuten, người mang đến vinh hoa phú quý. Và theo đó, dụng ý của Ito Jakuchu trong bức tranh này có lẽ không chỉ đơn thuần là lòng tưởng nhớ đến người mẹ đã khuất, mà còn chứa đựng nỗi cầu mong rằng cơ nghiệp gia đình sẽ phát triển phồn thịnh. Dù đã tách rời khỏi hàng rau Masugen, trong lòng Jakuchu gia đình vẫn chiếm một vị trí hết sức quan trọng, mật thiết và ông luôn lặng lẽ dõi theo họ theo cách riêng của mình.
ITO JAKUCHU Phần 3: Con đường Thủy Mặc /
Sau khi hoàn thành kiệt tác để đời là bộ tranh Doshoku Sai-e và chuyển giao toàn bộ cho thiền viện Shokokuji, cuộc sống của Ito Jakuchu những năm sau đó có phần bình lặng. Tại Edo bấy giờ ông được xem như là một trong những danh họa nổi tiếng nhất bên cạnh Maruyama Okyo. Tuy nhiên trái ngược với Okyo sau khi thành danh vẫn trung thành với phong cách cá nhân, thu nhận rất nhiều môn đồ rồi thành lập một họa phái riêng, thì Ito Jakuchu quay lại với cuộc sống ẩn dật. Tuy nhiên danh tiếng của Ito đã vang xa, những năm sau đó ông có vài yêu cầu vẽ cửa trượt cho vài ngôi chùa tại Osaka và Shikoku mà hầu hết đều là những chủ đề ông đã quen thuộc như gà trống và hoa cỏ tự nhiên trên những tấm cửa trượt thếp vàng. Trong đó có bộ cửa trượt Hanamaruzu tại thần điện Kotohira-gu thuộc Shikoku, khắc họa 201 các loại kì hoa dị thảo. Thời gian còn lại, ông thử nghiệm những chất liệu sáng tác mới.
Một trong số đó là tranh in mộc bản taku-hanga. Từ đây ông đã vẽ nên một cuộn tranh mang tên “Yokyoshu" (伊藤若冲画) miêu tả hành trình xuôi dòng Yodo trên con thuyền nhỏ cùng người bạn thân là tu sĩ Daiten. Phương pháp in âm bản này mô phỏng kỹ thuật tranh mài đá (stone rubbing) thời xưa từ Trung Quốc, khi mà đường nét được khắc chìm thay vì nổi nên khi in trên giấy đường nét sẽ mang màu trắng trên nền đen, và nó đối nghịch với tranh mộc bản thông dụng thời edo. Không nhiều nghệ sĩ theo đuổi phương pháp này vào thời của Ito Jakuchu và có thể xem như đã suýt soát thất truyền. Ông có thể đã tìm cảm hứng cho những tác phẩm này từ người thầy khi xưa là Ooka Shunboku, người đã cho ra rất nhiều tranh in âm bản trong những tập ehon.
Image source: THE MET
Xuyên suốt cuộn tranh dài là quang cảnh cố đô hai bên dòng sông Yodo nối liền Kyoto với Osaka, nền trời đen như mực gợi tả nên một quang cảnh hư ảo hiếm thấy trong những sắc tranh đương thời, gợi tả một bầu không khí trầm mặc buổi đêm, đâu đó là bản làng nho nhỏ giữa ngọn đồi, mái chùa nhấp nhô giữa thung lũng đầy cây tuyết tùng trải dài bên dòng sông lớn, và trên bầu trời điểm những bài vịnh được chấp bút bởi người bạn thân của mình.
Vào những năm 50 tuổi, Ito Jakuchu hầu như không còn sáng tác thêm một bức tranh màu nào nữa mà chỉ chuyên tâm vào dòng tranh thủy mặc. Ông dường như không muốn dậm chân tại chỗ, bấu víu vào ánh hào quang đã đi qua cuộc đời mình. Doshoku Sai-e đánh dấu tài năng rực rỡ của ông với dòng tranh công bút hoa điểu, sau khi thành tựu này đã được ghi nhận, ông lẳng lặng gấp nó lại, bước qua một trang mới. Đây là thời kỳ mà ông dấn sâu hơn nữa vào cuộc đời cư sĩ, và thủy mặc là một hướng đi phù hợp với tâm nguyện đó.
Là một họa sư tự học, Ito Jakuchu nghiên cứu bút pháp thủy mặc qua phương pháp lâm mô truyền thống. Những mối quan hệ thân tình trong giới tăng lữ đã giúp ông được vào nhiều kho bảo vật của đền tự, nơi lưu trữ rất nhiều những bức tranh từ danh họa Trung Quốc thời xưa. Khởi đầu, ông lâm mô rất nhiều tranh chủ đề tôn giáo, trong đó có bộ tranh Thập Bát La Hán. Một số những bức tranh gốc từ họa sĩ Trung Quốc không xác định vẫn còn được lưu trữ tại Osaka, đối chiếu với tác phẩm của Ito Jakuchu, có thể thấy ông rất tôn trọng nguyên bản, nhưng đã có sự phóng tác cá nhân trong cách đi bút mà sau này sẽ định hình thành bản sắc riêng của ông. Một tác phẩm khác trong thời kỳ này của Ito Jakuchu là bộ tranh đôi Phổ Hiền Bồ Tát và Văn Thù Bồ Tát, cũng là lâm mô từ nguyên bản của Wu Daozi, một họa gia kiệt xuất thời nhà Đường. Khi quan sát các tác phẩm này của ông, ta nhận ra phẩm chất khác của Ito Jakuchu đó là trong phần lạc khoản, ông thường ghi chú lại xuất xứ cũng như bày tỏ lòng trân trọng đến những họa gia đời trước, chẳng hạn trong tác phẩm Hổ và Trúc, là một motif ông đặc biệt yêu thích và đã vẽ lại nhiều lần, phần lạc khoản viết rằng, “Vẽ từ tự nhiên mà không có mẫu vật là bất khả. Vì đất nước ta không có loài hổ dữ, tôi chỉ có thể mô phỏng dáng hình chúng từ nguyên tác của họa sư Mao-I.” Ông cũng đã ghi chú tương tự trong các tác phẩm khác như Phượng Hoàng, Tam Thế Phật.
Những tác phẩm này đều được vẽ trên nền giấy gasenshi, tiền thân là giấy Tuyên, một loại giấy mỏng mềm có xuất xứ từ Trung Quốc. Từ thời Edo các nhà làm giấy tại Nhật đã thành lập nhiều công xưởng, đưa vào sản xuất đại trà để đáp ứng nhu cầu của các họa sĩ địa phương. Đây là loại giấy mà Ito Jakuchu yêu thích, nhờ tính nhuận mực mà phù hợp cho việc vẽ thủy mặc và thư pháp.
Tác phẩm thủy mặc nguyên bản đầu tiên và nổi bật nhất của Ito Jakuchu là bộ cửa trượt và tranh trục cuộn cho chính điện Dai-shoin thuộc thiền viện Rokuonji. Các tác phẩm này được trưng bày trang trọng trong thiền viện ở những góc nhỏ như tủ âm tường chigaidana và hốc tokonoma, đồ sộ nhất phải kể đến bộ cửa trượt bốn tấm cho năm căn phòng lớn, lần lượt mang tên gọi: Giàn nho, Tùng và Hạc, Chim Sáo và Cây Chuối, phòng thứ tư gồm ba bộ tranh là Gà Trống và Cúc Đại, Gà Mái, Thu Hải Đường và căn phòng cuối cùng là Tre Trúc. Ông nhận lời cho dự án đầy tham vọng này khi mới 45 tuổi, trùng với thời điểm ông đang hoàn thiện mười bức tranh đầu tiên trong bộ Doshoku Sai-e, và bút pháp ở những tác phẩm thủy mặc này thì lại vô cùng tương phản với bộ tranh màu. Nếu như những bức tranh màu được vẽ trên mặt lụa của ông khắc họa thiên nhiên sinh động và chân thật với những nét cọ được tính toán kĩ lưỡng, dày đặc chi tiết, hòa sắc lung linh, đường nét mỏng manh đan quyện vào nhau, thì các tác phẩm thủy mặc của ông lại thường đi theo hướng tả ý với bút pháp nhất giác phóng túng có phần trừu tượng, thể hiện qua những vệt bút khô dày gãy gọn, sắc độ khi êm đềm, khi đậm đặc tương phản, toàn bức tranh lại mênh mông khoảng trống, đẫm tính Thiền.
Vì nhiều khoảng trắng, qua các bức tranh này ta thấy được sự tinh tường của ông trong việc sắp đặt bố cục của các chủ thể trong tranh như cành cây, hòn đá, từng chiếc lá và tư thế chim muông để chúng khéo léo dẫn dắt đôi mắt người xem mà vẫn không khiên cưỡng làm khô cứng vẻ tự nhiên của chúng. Trong bức giàn nho, bố cục được ông dàn trải sao cho tầm nhìn của ta khởi đầu từ góc phải trên xuống dần góc trái bên dưới, trong tấm cửa trượt cuối cùng tưởng trống trơn, ông điểm xuyết một chi tiết nhỏ mà tinh tế vô cùng là chú chim nhỏ vút bay vào khoảng không đang ngoái đầu nhìn lại để tạo thế cân bằng.
Bố cục này cũng được ông lựa chọn cho bức tranh thứ hai là Tùng và Hạc. Thân tùng thô ráp với những vệt bút đậm dày nghiêng về phía một con hạc trắng nghiêng mình ở trung tâm bức tranh, và đổ lên người nó là những cành cây dày lá. Các nhà sư đã tán thưởng bức tranh này với bút pháp tươi mới, bởi thay vì tỉ mẩn vẽ từng chiếc lá với một cây cọ nét mỏng, vốn là cách vẽ tùng thường thấy, ông gợi tả sự lởm chởm và khô cứng của lá kim bằng cách dùng cọ hake, một loại cọ mỏng, rộng bản để đi những mảng lớn, gợi nhiều hơn tả mà vẫn giữ được tinh túy của loài cây. Nhiều nhà nghiên cứu đã đúc kết nên cụm từ “tự nhiên trừu tượng” (abstract nature) để miêu tả bút pháp đặc trưng này của Ito Jakuchu, nhưng một lần nữa, bút pháp này là một sự kế thừa và phát triển từ quá khứ. Trong bức tranh Tre Trúc, giáo như Tsuji Nobuo cho rằng ông đã học hỏi thủ pháp vẽ tre này từ tăng họa sư Trung Quốc tên gọi Mục Khê. Tuy nhiên Ito Jakuchu đã đưa phong vị cá nhân của mình vào khi ông kết hợp những mắt tre tròn dẹp giữa những đốt tre được vẽ bằng hai nét song song uốn lượn, ông kéo chúng lên cao rồi nhấc bút đột ngột để vệt bút đen thình lình tan vào khoảng trống.
Bức tranh Thu Hải Đường có lẽ là bức đặc sắc nhất. Ông khắc họa bụi hoa khá gần với hình ảnh thực của loài cây này và nó gợi ta nhớ đến kỹ năng công bút điêu luyện trong các tranh màu, khác với sự phóng túng trừu tượng vừa đề cập ở những bức trên. Thu hải đường vốn là loài cây bụi mọc rất thấp, và ông thể hiện đặc tính này khi dàn trải chúng ở phần dưới bốn tấm tranh, chiếm tỉ lệ chỉ khoảng một phần sáu, còn lại phía trên là khoảng không mênh mông, chẳng hề điểm xuyết thêm ong bướm. Sự bất cân xứng này tưởng gây cảm giác chông chênh, nhưng chúng lại gợi nên trong lòng người xem một sự tĩnh mịch lạ thường. Đây có lẽ là bức tranh khởi đầ thể hiện rõ nhất tính Thiền mà ông theo đuổi trong giai đoạn sau của cuộc đời. Cần nhắc lại rằng khi thực hiện dự án đồ sộ này, ông đang đồng thời vẽ những bức đầu tiên của bộ Doshoku Sai-e, để ta có thể thấy sự đa dạng trong cách tiếp cận chất liệu, bút pháp và ông đã có thể phát huy cả hai lối tiếp cận thật toàn vẹn trong cùng một lúc. Một họa sư đa tài, người không thỏa hiệp chỉ với một phong cách.